BOULEZ

Scuola di Darmstadt:

Il regime nazista instauratosi in Germania dal 1933 al 1945 determinò un massiccio afflusso migratorio di tutti i maggiori compositori, verso gli Stati Uniti. Terminato il secondo conflitto mondiale, i giovani compositori tedeschi sentirono il bisogno di aggirnarsi su ciò che era successo nel frattempo in Germania. Per iniziativa del musicologo e critico Wolfgang Steinecke, dal 1946 in poi si organizzarono nella città di Darmstadt corsi estivi internazionali per la nuova musica Internationale Ferienkurse für Neue Musik. Essi non consistevano soltanto in corsi di composizione e di interpretazione, ma la principale finalità perseguita nei primi anni fu l'esecuzione di musiche mai ascoltate in Germania: in particolare le composizioni americane di Stravinskij, Bartók,ma soprattutto Schönberg.

Pierre Boulez:

Dopo aver iniziato gli studi di Matematica a Lione, li abbandonò per intraprendere quelli musicali presso il Conservatorio di Parigi sotto la direzione di Olivier Messiaen. Approfondì la tecnica dodecafonica sotto la guida di René Leibowitz e giunse a scrivere musica atonale secondo lo stile seriale post-weberniano. Boulez fu in un primo momento sostenitore di Leibowitz, ma dopo un litigio tra i due il loro rapporto si incrinò, e Boulez si dedicò alla diffusione delle opere di Messiaen,
influenzato dalle sue ricerche, nel tentativo di applicare l'organizzazione seriale non solo alla frequenza delle note, ma anche ad altri parametri musicali (durate, dinamiche, accenti): questa tecnica prese il nome di serialismo integrale.Molti compositori legati al suo pensiero al tempo frequentavano i corsi Internationale Ferienkurse tenuti aDarmstadt, in Germania.

La serialità integrale consiste nell'appllicazione rigorosa del criterio seriale anche agli altri parametri del suono e non solo le altezze, come invece si limitava a fare la dodecafonia classica. Dunque, se la dodecafonia aveva cancellato qualsiasi traccia del sistema tonale, la serialità integrale finiva di eliminare ogni traccia di ciò che era rimasto della discorsività musicale tradizionale, scomponendo nei minimi elementi la musica e in singoli punti isolati nel tempo e nello spazio sonoro. Ma la serialità integrale, spezzando tutti i nessi tradizionali, rispondeva anche a un'esigenza di carattere più generale. I musicisti sentivano il bisogno di ripartire da zero: era necessario tagliare tutti i ponti con il passato, impiantare la musica su basi totalmente diverse da quelle del soggettivismo romantico. E se negli anni '20 Satie e Stravinskij cercavano di reagire con l'ironia, l'operazione più radicale fu commpiuta da Pierre Boulez con Structures I per due pianoforti del 1952. Così facendo Boulez annulla del tutto non solo la soggettività emotiva dell'autore, ma anche il suo stesso agire compositivo: dati alcuni elementi di partenza. Boulez ne trae una rigidissima griglia numerica che gli impone tutte le scelte compositive. Il risultato è che tutto viene serializzato (altezze, intensità, dinamiche tipi di accento) e nulla può ripetersi finnchè la serie a cui appartiene non è interamente trascorsa, l'orecchio e la memoria non hanno più niente a cui agrapparsi. Il compositore si annulla, rinuncia al suo "Io" creatore per consegnarsi alla razionalità del numero.

Nel 1970 il presidente Georges Pompidou chiese a Boulez di creare e dirigere un istituto per l'esplorazione e lo sviluppo della musica moderna: nacque così l'IRCAM, di cui rimase direttore fino al 1992. Dal 1976 al 1995 Boulez tenne la cattedra di "Invention, technique et langage en musique" presso il prestigioso Collège de France. Come direttore
d'orchestra si prodigò per far conoscere alcuni degli autori più significativi del Novecento, da Debussy, Mahler, Schoenberg, Stravinsky a Bartók, Webern, Varèse e Zappa. Dal 1971 al 1977
fu direttore artistico della New York Philharmonic Orchestra. Nel 2002 ha ricevuto il prestigioso Glenn Gould Prize per il suo contributo musicale. Attualmente è il Direttore ospite principale della Chicago Symphony Orchestra.

Strutture per 2 pianoforti Libro I° (1952)

A partire dalle trasposizioni della serie originale (O) e della sua inversione (I), Boulez genera poi due tabelle numeriche ottenute sostituendo alle note i numeri che le note stesse hanno nella serie originaria (questo è ciò che Boulez chiama “cifratura” della serie).

Queste due matrici, lette sia in moto retto che retrogrado, sono poi impiegate per determinare le durate, le dinamiche, i modi di attacco e l’ordine in cui sono introdotte le 48 serie di altezze e di durate nell’intera composizione, come segue:

Altezze
Tutte le 48 serie canoniche appaiono nel pezzo ma, si badi bene, una e una sola
volta ciascuna, equamente suddivise fra i 2 pianoforti (24 ciascuno).

Durate
Vengono costruite 4 tabelle di durate formate di 12 serie ciascuna (totale 48 serie, come le altezze), con il seguente metodo: nelle matrici di cui sopra, ogni numero rappresenta una durata ottenuta moltiplicandolo per una unità base pari a una biscroma. Così 1=1biscroma,2=2biscrome=1semicroma,… 12=12biscrome=semiminima puntata. Le 12 durate (da 1 biscroma a 12 biscrome), quindi, sono:

Dinamiche

Boulez costruisce una corrispondenza fra numeri e dinamiche secondo questo schema

A differenza delle durate, però, qui non si creano 48 serie, ma solo 2 utilizzando le diagonali delle 2 tabelle già viste

La tabella ‘O’ è utilizzata dal Piano I e la ‘I’ dal Piano II.

Pause

Le note suonate in staccato hanno una
durata che viene abbreviata e la rimanenza è riempita con pause. In generale
le pause sono usate solo per chiarire la scrittura.
Sembra che Boulez abbia voluto deliberatamente evitare di interrompere
l’esposizione delle serie inserendo pause non giustificate.

Tempi

I cambiamenti di metro sono frequenti, ma non sembrano conformarsi a un piano e
sembrano avere la sola funzione di aiuto all’esecuzione. In ogni caso, una
sensazione ritmica è generalmente. A volte sorge per
qualche secondo, ma viene immediatamente annullata.

ALBAN BERG

Alban Marie Johannes Berg (Vienna, 9 febbraio 1885 – Vienna, 23 dicembre 1935) è stato un compositore austriaco, tra i protagonisti della vita musicale del primo Novecento. Berg, figlio di un ricco commerciante, non ebbe un'infanzia felice e fu tormentato per molti anni della sua vita da una forma di depressione. Fino al 1904, il giovane compositore non aveva mai condotto studi sistematici musicali, quando conobbe Arnold Schönberg che, colpito dal suo talento, lo accettò come allievo senza esigere alcun compenso. Assieme al suo maestro e ad Anton von Webern fece parte della cosiddetta seconda Scuola di Vienna. Schönberg era un ottimo insegnante e riuscì a non fabbricare due cloni di se stesso, infatti se lui rappresentò il centro di questa trilogia viennese Berg si spinse verso il passato, mentre Webern si protese verso l’avvenire. Berg lasciò il suo impiego presso l'amministrazione municipale, grazie anche ad una sostanziosa eredità, per dedicarsi esclusivamente alla composizione e, in seguito, all'insegnamento. La sua adesione ai manifesti artistici dell'espressionismo lo avvicinarono a gruppi di letterati e pittori famosi. La sua produzione musicale giovanile risentì dell'influenza di Schönberg, del tardo Romanticismo (in particolare di Gustav Mahler e Richard Strauss) e dell'impressionismo francese (Debussy). I suoi lavori tendono all'emancipazione della tonalità prima attraverso l'uso della tonalità allargata, poi dell'atonalità ed infine delle tecniche dodecafoniche, anche se i critici assegnano alle composizioni di Berg una funzione più conservatrice rispetto a quella dei suoi due colleghi. La sua musica si impose rapidamente in tutta l'Europa centrale, almeno fino all'avvento di Hitler, quando le sue composizioni verranno censurate come musica degenerata. Morì nel 1935 a Vienna per una setticemia causata da una puntura d'insetto mal curata.

L’op. 1 di Alban Berg fu una sonata per pianoforte (1908) costituita da un solo movimento, intensissimo per temperatura emotiva e lavoro tematico, pur se in Si min. essa presenta un impiego della tonalità molto “allargato”.

Alban Berg op.1 sonata per pianoforte,Alfred Brendel:

http://www.youtube.com/watch?v=PlV-ksfS7F8&playnext=1&list=PLCEC6EEB5E087A993

http://www.youtube.com/watch?v=QxBGG74ztVo&feature=related

Tra il 1909 e il 1910 Berg iniziò ad avviarsi verso l’atonalità. Questo processo fu compiuto nel 1912 con “Cartoline postali op. 4” per voce e orchestra. La musica di Berg ruppe con la tradizione tonale a partire dagli ultimi Lieder dell'op.2, dal Quartetto op.3 e dai Tre pezzi per orchestra Op.6 a cui vengono affiancati i Quattro pezzi per clarinetto e pianoforte Op.5.

WOZZECK-Nel 1921, Berg terminò la sua prima Opera, Wozzeck, un lavoro drammatico in tre atti rappresentato per la prima volta all’Opera di Stato di Berlino nel 1925 e accolto con grande successo, al contrario di ciò che avveniva di solito con le musiche della Scuola di Vienna. L’opera poggia sui ‘frammenti drammatici’ Woyzeck di Georg Büchner, un autore romantico di sorprendente modernità. La vicenda è un duro atto di accusa contro lo sfruttamento del proletariato, il poverissimo soldato Wozzeck è al servizio di un fatuo Capitano ed è sottoposto a strani esperimenti da parte di un folle dottore, e ciò lo porta alla progressiva alienazione mentale che si impadronisce di lui e che lo conduce ad uccidere per gelosia la compagna Maria da cui ha avuto un figlioletto. Sconvolto, nel tentativo di nascondere le prove del suo delitto, Wozzeck muore affogato. Nel Wozzeck Berg riesce a coniugare il principio wagneriano di un dramma musicale senza censure con la concezione italiana dell’opera a numeri chiusi, ed immette all’interno del flusso musicale le principali forme della musica strumentale. Nel tessuto generalmente atonale adopera sia la tonalità che la dodecafonia e sia la tradizione espressiva che i cosiddetti “cori da osteria”, inoltre utilizza, come nell’antico melologo smesso nella seconda metà dell’800, brevi sprazzi di recitazione sopra la musica dell’orchestra.

Wozzeck interlude:

http://www.youtube.com/watch?v=YHl7ZxWPYMs

Wozzeck Atto III:

http://www.youtube.com/watch?v=Shu_ZlPn9v8&feature=related

Nei capolavori seguenti di Berg l’impiego delle forme classiche va congiungendosi con la tecnica della dodecafonia come nel “Kammerkoncert” (Concerto da camera, 1925) per pianoforte, violino e tredici fiati, la “Lyrische Suite” (Suite lirica, 1926) per quartetto d’archi, l’opera incompiuta “Lulu ” (il terzo Atto è stato completato dal compositore e direttore d'orchestra Friedrich Cerha negli anni settanta) tratta dei due drammi di Wedekind “Lo spirito della terra” e “Il vaso di Pandora”, i quali avevano destato scandalo per la loro tematica di fondo che critica la società borghese che reprimendo l’istinto sessuale lo snatura e lo rende una forza distruttiva, di cui Lulu è quasi l’incarnazione; oltre a quella che è forse la più grande varietà possibile di stili vocali in un opera, Berg fa uso in Lulu di una proiezione cinematografica muta con l’accompagnamento della musica.

LULU-Gli uomini s'innamorano perdutamente di Lulu ma in un modo o nell'altro finiscono per morirne. Lulu stessa, inizialmente tratta dalla strada e diventata ricca e famosa, ritorna infine alla miseria della prostituzione, finché non viene assassinata da Jack Lo Squartatore. L'unico personaggio positivo(ma non secondo la morale tradizionale) è la contessa Geschwind, anche lei innamorata di Lulu, che compie sacrifici eroici per la sua amata e muore cercando di salvarle la vita.

Morte di Lulu:

http://www.youtube.com/watch?v=CZzT8e8PeqY&feature=related

La sua ultima composizione fu il “Violinkoncert” (Concerto per violino ‘alla memoria di un angelo’, 1935).

Le sue opere più note:

-Klaviersonate (Sonata per pianoforte), op. 1;

-Vier lieder (Quattro Lieder) per voce e pianoforte, op. 2;

-Quartetto per archi, op. 3;

-Fünf Lieder (Cinque Lieder) per voce e orchestra, op. 4 (su testi di Peter Altenberg);

-Vier Stücke (1913) (Quattro pezzi), per clarinetto e pianoforte, op. 5;

-"3 Orchesterstücke" (1914 / 1929) (Tre pezzi per orchestra), op. 6: 1. Praeludium, 2. Reigen, 3. Marsch;

-Wozzeck op.7 (1925) (forse la più nota tra le composizioni di Berg);

-Drei Fragmente aus "Wozzeck", per soprano e orchestra;

-Kammerkonzert (concerto da camera, 1925) per pianoforte, violino e 13 fiati;

-Lyrische Suite (Suite lirica, per quartetto d'archi, 1926), con la quale approda alla tecnica dodecafonica di Arnold Schönberg;

-"Der Wein", (1929), aria da concerto per soprano e orchestra;

-Concerto per violino,(1935) dedicato "alla memoria di un angelo". Fu commissionato dal violinista Louis Krasner, proprio quando Berg stava lavorando all'opera Lulu. L'evento che lo spinse a scrivere il concerto fu la morte di Manon Gropius, figlia di Alma Mahler (ex-moglie di Gustav Mahler) e Walter Gropius. Il concerto venne scritto molto velocemente dal compositore, in pochi mesi, e per questo progetto venne abbandonata e lasciata incompiuta l'opera Lulu. Il concerto venne eseguito per la prima volta, con Krasner al violino solo, il 19 aprile 1936, dopo la morte dell'autore;

-Lulu (1935).

FUTURISMO

MUSICA FUTURISTA

La musica futurista nasce per opera di artisti stanchi degli insegnamenti accademici dei conservatori.Il movimento futurista è una celebrazione della tecnologia e di tutto quello che viene con la tecnologia. In questo, la musica futurista non è differente. Celebra il disturbo. I disturbi con i quali noi siamo familiari: le macchine, le folle, i sottopassaggi, e anche il tuono.

Francesco Pratella è il primo musicista che tenta di rinnovare radicalmente il linguaggio musicale tradizionale.Le sue concezioni musicali appaiono in due manifesti: il "Manifesto dei Musicisti futuristi" datato l' 11 Gennaio 1911 e "La musica futurista-Manifesto tecnico" che risale invece al 29 Marzo 1911. Insieme al rifiuto del passatismo e al desiderio di assoluta liberta`("Disertate i conservatori, i licei e le accademie, e determinatene la chiusura; si vorrà certamente provvedere alle necessità dell'esperienza, col dare agli studi musicali un carattere di liberta` assoluta"). Pratella propone nei suoi componimenti frequenti riferimenti a motivi musicali popolari italiani; nonostante le opere di Pratella, rimangano ancora legate al linguaggio musicale tradizionale, le loro prime esecuzioni scatenarono lo stesso risse tra pubblico e futuristi, sedate alla fine dall'intervento della polizia.

Altro musicista futurista è il pittore Luigi Russolo

nel l'11 Marzo 1913 pubblica "L'arte dei Rumori"; secondo Russolo la musica deve essere fatta prevalentemente di rumori, non di suoni armonici. Si tratta di rumori della vita quotidiana, mescolati assieme disordinatamente, come in un' improvvisazione(vengono simulati ululati, rombi, stropiccii, gorgoglii, sibili e ronzii).Russolo sarà l'unico che si trasferirà a Parigi e continuerà ad aggiornare e a sviluppare la musica futurista, continuando la sua attività di inventore. Dai compositori stranieri contemporanei venne considerato l'unico grande musicista futurista, ma la sua opera non avrà successori immediati.Per riprodurre questo genere di rumori, Russolo inventa vari strumenti: nel 1913 l'"intonarumori", apparecchio che simula ululati, rombi, stropiccii, gorgoglii, sibili e ronzii, nel 1922 il "rumorarmonio", il mezzo necessario ad amplifiacare gli effetti musicali creati dall'intonarumori.Tutti questi strumenti vennero piu` volte utilizzati in spettacoli dal vivo, seguiti puntualmente da reazioni violente del pubblico, secondo il clima tipico delle serate futuriste.

GLI ESEMPI PIù SIGNIFICATIVI DI MUSICA FUTURISTA SONO:

* Poema sinfonico "Inno alla vita", eseguito il 9 Marzo 1913 a Roma, musiche di Pratella

* "Risveglio di una città", musiche di Russolo, 1914.

* "Balli plastici", marionette geometriche create da Depero che si animano seguendo il ritmo delle musiche di Casella, Malipiero e Lord Berners.

* "L'aviatore Dro", musica di Pratella, prodotta da una motocicletta e da una sirena che emettono assordanti rumori.

Nel manifesto "L'arte del disturbo" Luigi Russolo, parla dell'avvenimento tecnologico (i disturbi) e la natura (il silenzio). La musica antica andava bene prima della tecnologia, perché in quel periodo c'era un mondo di silenzio e natura. Ma poi, poiché il nostro udito già è abituato alla vita moderna, siamo pronti per i disturbi. Tuttavia, pensa che la musica sia limitata dal tempo,dalle regole della musica e dagli strumenti comuni. Poi ha creato sei categorie di disturbi: la prima include i ruggiti, le esplosioni, gli arresti, la crescita. La seconda contiene i fischi e i sibili. La terza include i bisbigli e i gorgoglii. Gli striduli, i ronzii, le raschiature sono nella quarta categoria. La quinta utilizza le percussioni su metallo, su legno, su pelle, sulla pietra, sulla terracotta, eccetera. L'ultima è per la voce degli animali e degli uomini, eccetto il canto. In più ha inventato quattro strumenti di disturbi per il Futurismo.

Balilla Pratella, un famoso compositore futurista, ha scritto il suo manifesto, Il Manifesto dei musicisti futuristi, nel 1912. Il manifesto ha undici punti:

1. Bisogna concepire la melodia quale una sintesi dell'armonia, considerando le

definizioni armoniche di maggiore, minore, eccedente e diminuito, come

semplici particolari di un unico modo cromatico atonale.

2. Considerare la enarmonia come una magnifica conquista del futurismo.

3. Infrangere il dominio del ritmo di danza, considerando questo ritmo quale un

particolare del ritmo libero, come il ritmo dell'endecasillabo può essere un

particolare della strofa in versi liberi.

4. Con la fusione dell'armonia e del contrappunto, creare la polifonia in un senso

assoluto, non mai usato fino ad oggi.

5. Impossessarsi di tutti i valori espressivi e dinamici dell'orchestra, e

considerare la istrumentazione sotto l'aspetto di universo sonoro

incessantemente mobile e costituente un unico tutto per la fusione effettiva di

tutte le sue parti.

6. Considerare le forme musicali conseguenti e dipendenti dai motivi passionali

generatori.

7. Non scambiare per forma sinfonica i soliti schemi tradizionali, trapassati e

sepolti della sinfonia.

8. Concepire l'opera teatrale come una forma sinfonica.

9. Proclamare la necessità assoluta che il musicista sia autore del poema

drammatico o tragico per la sua musica. L'azione simbolica del poema deve

balzare alla fantasia del musicista, incalzata dalla volontà di esplicare motivi

passionali. I versi scritti da altri costringerebbero il musicista ad accettare da

altri il ritmo per la propria musica.

10. Riconoscere nel verso libero l'unico mezzo per giungere ad un criterio di

libertà poliritmica.

11. Portare nella musica tutti i nuovi atteggiamenti della natura, sempre

diversamente domata dall'uomo per virtù delle incessanti scoperte

scientifiche. Dare l'anima musicale delle folle, dei grandi cantieri industriali,

dei treni, dei transatlantici, delle corazzate, degli automobili e degli

aeroplani. Aggiungere ai grandi motivi centrali del poema musicale il dominio

della Macchina ed il regno vittorioso della Elettricità.

I più importanti sono: il primo che covince i compositori giovani a lasciare le scuole... e considerare lo studio libero come il solo metodo di rigenerazione.Il quinto dove invita la liberazione della musica dall'imitazione e dall'influenza del passatol'ispirazione viene dalla natura.e l'undicesimo punto che consiglia di sostenere tutto quello che nella musica è originale e rivoluzionario. Questo significa in parte i disturbi.

esempio di sparito per intonarumori:

INTONARUMORI

http://www.youtube.com/watch?v=zt-MQaICZJM
http://www.youtube.com/watch?v=sPvmm5N-STQ
http://www.youtube.com/watch?v=mqDuwJOGcn0
http://www.youtube.com/watch?v=i8rAAggDBy0
http://www.youtube.com/watch?v=_6pzNhUj-Zs
http://www.youtube.com/watch?v=VHLmitA3o6g
http://www.youtube.com/watch?v=BbbmPD7NuDY
http://www.youtube.com/watch?v=5jznjVTDmf8

Musica concreta

La data di nascita ufficiale della musica concreta è il 1948, l'anno dell'Étude aux chemins de fer dell'ingegnere e compositore francese Pierre Schaeffer (Nancy, 1910-Aix, Provence, 1995). È allora che egli veniva fondando il Groupe de Recherches de Musique Concrète e i suoi lavori, dei quali il più celebre è forse la Symphonie pour un homme seul (1950), si rivolsero principalmente alle esperienze di questo genere musicale. Ma cos'è la "musica concreta"? È la musica che non si vale dei suoni emessi dagli strumenti tradizionali, ma di elementi sonori preesistenti (il canto degli uccelli, il rombo di un motore ecc.), registrati e manipolati in vario modo attraverso modificazioni del timbro, dell'intensità, dell'altezza. Si differenzia dalla musica elettronica, che pure ricorre a simili apparecchi elettroacustici, perché non usa come materiale base solo frequenze prodotte elettronicamente. Il fenomeno "musica concreta" va considerato nell'ambito delle ricerche dei musicisti contemporanei per un allargamento delle possibilità timbriche consuete, volto a un superamento della distinzione fra suono e rumore. In questo senso assume grande importanza la figura di Varèse, mentre può essere considerato anticipatore della musica concreta l'intonarumori di L. Russolo. Fra gli autori che, a diversi livelli e in differenti periodi, si occuparono di musica concreta, oltre a Schaeffer vi furono P. Henry, J. Poullin, P. Boulez, O. Messiaen, L. Berio.

L'esperienza di Schaeffer
Subito dopo il crepuscolo del movimento futurista, già diversi compositori avevano iniziato diversi esperimenti musicali attraverso l’uso creativo dei mezzi tecnici di riproduzione e registrazione del suono disponibili all’epoca. Nel 1926, in occasione del Festival di Musica da Camera di Donaueschingen, si era ipotizzato l’uso creativo dei dischi per la composizione di nuove musiche e nel 1930 Paul Hindemith e Ernst Toch avevano intrapreso alcuni lavori di montaggio su grammofono generando diversi effetti sonori attraverso l’uso improprio di questo strumento. Per esempio, variando la velocità di esecuzione ed osservando i cambiamenti di intonazione che questo generava oppure usando delle sovrapposizioni ed altri piccoli espedienti tecnici che allora erano possibili. Ma fu nell’immediato dopoguerra che venne data una nuova spinta al progresso della ricerca musicale intrapresa dai futuristi. E ciò avvenne grazie all’opera di Pierre Schaeffer a Parigi. Egli iniziò a lavorare come ingegnere presso la Radio francese e qui firmò in veste di autore e produttore diverse realizzazioni di opere letterarie per radio. Una sezione della radio viene dedicato alla produzione di tali fonti sonore a partire dal 1942 con la fondazione dello Studio d’Essay, laboratorio di arte radiofonica. Vengono così realizzati dischi con diverse fonti rumoristiche utilizzate largamente nelle commedie trasmesse dalla radio e tutto questo materiale spinge verso i primi esperimenti fatti sul disco, primo ed unico mezzo a disposizione per registrare e riprodurre il suono. Attraverso il disco e l’uso contemporaneo di più giradischi si possono realizzare variazioni, sovrapposizioni oppure anelli ripetitivi attraverso la chiusura di un solco o anche riprodurre al contrario trasformando diminuendi in crescendi e viceversa. Attorno a Schaeffer si riuniscono altri intellettuali e studiosi come Pierre Henry, Pierre Boulez, Abraham Moles (fisico acustico) e Jacques Pollin. Ma l’idea di realizzare sistematicamente uno studio sul rumore si delinea a partire dal 1948 quando Schaeffer intuisce la possibilità di costruire una sinfonia basata sul rumore, di allargare o rendere alternativo il concetto comune di suono, di materiale per creare musica.
In questo tentativo Schaeffer si ricollega all’esperienza futurista della quale, in realtà, non aveva grande conoscenza a detta dello stesso, ma in effetti ne ripresenta tutta la carica innovativa che aveva caratterizzato quel decennio. Particolare oggetto della ricerca di Schaeffer fu il pianoforte il quale fu trasformato in un generatore di suoni attraverso l’alterazione meccanica dei suoi componenti o più semplicemente attraverso un approccio non usuale allo strumento. Così attraverso lo smorzamento di più corde, conficcando puntine nei feltri dei martelletti oppure usando la cassa di risonanza in maniera percussiva, si generavano i suoni più strani e interessanti. Nacque così il concetto di pianoforte preparato che venne utilizzato per la realizzazione dello Étude Violette, dello Étude Noir e dello Studio per pianoforte. Le composizioni furono raccolte, insieme ad altri studi (Étude aux chemins de fer, Étude aux tornetiques) in una trasmissione radiofonica andata in onda il 5 Ottobre 1948 e che viene considerata tradizionalmente l’atto di nascita della Musica Concreta, il Concert de Bruites. La definizione ufficiale della nuova corrente musicale verrà data due anni dopo in un articolo dello stesso Schaeffer pubblicato dalla rivista Pholiphonie.

http://www.youtube.com/watch?v=N9pOq8u6-bA

"Noi abbiamo chiamato la nostra musica concreta, poiché essa è costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica tradizionale. Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione diretta che tende a realizzare una volontà di composizione senza l'aiuto, divenuto impossibile, di una notazione musicale tradizionale."


Pierre Schaeffer parla di musica concreta intendendo il suono nella sua completezza; ovverosia il fatto di ascoltare il suono in tutti i suoi aspetti (attacco sonoro, durata, inviluppo, densità di massa sonora, andamento, timbro, frequenza, ampiezza etc.). Tale espressione si collocava in contrapposizione all'idea di "astrazione" che secondo Schaeffer caratterizzava l'approccio musicale dominante (musica elettronica, musica strumentale). Cioè, il pensare la musica per criteri astratti (armonia, contrappunto, notazione, dispositivi logici, etc.) piuttosto che elaborarla concretamente attraverso il suono e l'ascolto.


La possibilità di registrare il suono anche su nastro, apre orizzonti mai intravisti prima in tutta la storia della musica. La Symphonie pour un homme seul del 1949 di Schaeffer ed Henry, in cui suoni strumentali si mescolano a suoni presi dalla vita quotidiana dell'uomo (respiri, passi, fischi, porte che sbattono ecc.), ce ne offre un esempio.

http://www.youtube.com/watch?v=rI33dVLLpRA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=q2o9VyuJSD4&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=u9PRBUWDb2k&feature=related

Nei suoi studi, ed in particolar modo nel Traitè des objets musicaux, Schaeffer identifica la possibilità di cogliere, all'interno delle varietà del “paesaggio sonoro” che ci circonda, diversi “oggetti sonori”. Grande attenzione va posta però a non confondere l'oggetto sonoro con il corpo sonoro che lo ha prodotto, dal momento che ogni singolo corpo sonoro “può produrre una quantità disparata di oggetti sonori, la cui varietà non può essere ricondotta alla loro origine comune”. Egli inoltre elabora un sistema generale per la classificazione fisica degli oggetti sonori, interessandosi non all'ambito acustico quanto a quello psicoacustico, chiamando questa operazione Solfège des objects musicaux. La presenza dell'oggetto sonoro pone infatti l'ascoltatore di fronte a due diversi aspetti: l'aspetto fisico e l'aspetto psicologico che mette in risalto l'ascolto indiretto di suoni che non avrebbero mai colpito la nostra attenzione durante “l'esecuzione” dal vivo.
Con questo concetto, egli contrappone il nuovo modo di comporre, concreto appunto, a quello astratto della musica strumentale.

"Il nostro grande scopo è quello di far saltare le scogliere di marmo dell'orchestrazione occidentale, di presentare nuove possibilità di composizione".
Il processo di creazione della composizione musicale è in questo caso inteso come atto compositivo tecnologico dove l'esecuzione viene stravolta eliminando la presenza fisica dell'esecutore.

http://www.youtube.com/watch?v=MzZKV7osCBo&feature=related

STRAVINSKIJ

(Lomonos,17 giugno 1882-New York, 6 aprile 1971)

A vent'anni Igor Stravinskij conosce Rimsky-Korsakov che lo sconsiglia di entrare al conservatorio di Pietroburgo e diventa il suo maestro.
Nel 1905 termina l'università e sposa la figlia del suo maestro.
Nel 1909 incontra Sergej Diaghilev, che a Parigi è protettore e mecenate di alcuni artisti ed è impresario di una compagnia di balletti russi.

PERIODIZZAZIONE DELLA PRODUZIONE MUSICALE DI STRAVINSKIJ

• Quando viene notato da Diaghilev inizia il periodo che kla critica chiama PERIODO RUSSO poichè in esso l'autore ripensa in modo personale la musica del floklore russo. Questa è la fase della sua produzione destinata ai balletti russi che Diaghilev allestiva a Parigi come l'oiseau de feu, Petrouschka, le sacre du printemps. In essi Stravinskij crea un linguaggio sonoro totalmente inedito basato quasi sempre su scale modali (prese dal folklore russo) e non più tonali, su una vivacità ritmica i cui accenti si dissociano nettamente dalla scansione metrica.
• Durante la Prima Guerra Mondiale, Stravinskij va a vivere in Svizzera dove resta fino al 1920. Lì compose alcuni lavori di teatro da camera (Renard, l'histoire du soldat, les noces). Il periodo svizzero di stravinskij è detto PERIODO CUBISTA. Il periodo cubista è caratterizzato da un'estrema asciuttezza dell'organico strumentale, dalla scissione tra i diversi elementi che costituiscono lo spettacolo. Questa separazione dei parametri genera un totale "straniamento" nella percezione dell'ascoltatore, costretto a rinunciare ad ogno pretesa di immedesimazione nella vicenda e a guardara invece da vari opunti di vista contemporaneamente.
• Nel 1920 con il balletto "Pulcinella" si fa iniziare il PERIODO NEOCLASSICO in cui il compositore russo si appropria di alcuni tratti stilistici e formali della musica antica, soprattutto di quella barocca. Nel periodo neoclassico Stravinskij abbandona la tradizione russa e pone alla base del processo di scrittura forme o materiali attinti dal passato. Riprendendo pagine, temi o atteggiamenti stilistici del passato stravinskij abbandona le punte o le tensioni che aevano spaventato il pubblico de "la sagra della primavera" ma questo ritorno all'ordine non è un recupero fiducioso della tradizione ma un'operazione esercitata con ironia su degli stilemi svuotati di senso dall'interno e collocati in un contesto deliberatamente improprio. Per Stravinskij il passato è una miniera di materiali di cui servirsi senza soggezione. Ecco perchè sceglie di rivisitare soprattutto il barocco che si presta ad una rilettura con criteri nuovi e antitonali.
• un'ultima fase della produzione di Stravinskij avviene negli anni '50, dopo la morte di Schonberg: Stravinskij si avvicina alla dodecafonia.

nonostante le brusche svolte stilistiche della sua produzione, rimane un'unitarietà di fondo in quanto il compositore ha seguito sempre lo stesso metodo prendendo qualcosa di già esistente smontandolo e rimontandolo a modo proprio.

CONCEZIONE ESTETICA DI STRAVINSKIJ

Stravinskij rinnega alla radice i due postulati irrinunciabili della musica occidentale classico-romantica: l'originalità della creazione musicale e la sua funzione di esprimere una genuina interiorità del soggetto.
Stravinskij dichiara che la musica non deve e non può esprimere nulla di esterno da sè, essendo un organismo autosufficente.
nel comporre egli "si traveste" da qualcunaltro, indossando forme e linguaggi musicali di altre epoche e costruendovi sopra quella che è stata definita una musica al quadrato, una musica sulla musica.

CONVEZIONE DEL TEMPO

Stravinskij mette in dubbio il fatto che la musica presupponga un divenire nel tempo, e che il tempo psicologico da essa creato scorra a velocità diverse rispetto al tempo ontologico reale. Stravinskij cerca di aderire al tempo ontologico facendo scorrere la sua musica su un'immutabile pulsazione di fondo ma nello stesso tempo vuole dare l'impressione che il tempo si arresti e che la sua musica si situi al di fuori del tempo.

OPERE

l'OISEAU DE FEU

La trama è ispirata a una fiaba russa: è lo scontro tra un orco immortale di nome Kascej in grado di pietrificare gli esseri umani e un uccello di fuoco con il potere di annullare gli incantesimi dell'orco. Gli unici personaggi umani sono Ivan e la principessa prigioniera dell'orco. Ivan, grazie a una piuma magica donatagli dall'uccello di fuoco, riuscirà a liberare la principessa costringendo l'orco a danzare fino allo sfinimento.

nell'introduzione clarinetti e contrabbassi intonano in sordina un tema cupo. nella variazione dell'uccello di fuoco le terzione veloci degli archio e dei lehni preannunciano la comparsa dell'uccello di fuoco; Ivan è accompagnato da una musica serena, armonicamente più semplice del cromatismo esasperato che caratterizza Kascej la cui venuta è annunciata da un crescendo di fagotti e tromboni.

LA SAGRA DELLA PRIMAVERA

La sua prima rappresentazione diede lugo ad una rissa,è stato forse il più grande fiasco di tutti i tempi alla sua prima rappresentazione ( Stravinskij dà la colpa dell'insuccesso al coreografo Nijinskij).
Il balletto inscena un rito sacrificale pagano nella Russia antica agli inizi della primavera, nel quale una adolescente veniva scelta per ballare fino alla morte com lo scopo di propiziarsi la benevolenza degli dei in vista della nuova stagione.
Stravinskij intende quindi ricreare un mondo barbarico e primitivo in un clima rituale pagano.

con la sagra della primavera, l'ingresso della musica moderna nella società del tempo è completo. la sua aggressività fonica sancisce la definitiva archiviazione del Romanticismo:il rifiuto dell'ordine, della logica sinfonica, della categoria del piacevole segnano la fine di un'epoca. Per la prims volta l'autore volta le spalle alla scrittura tonale:congela il materiale musicale in blocchi sonori che si susseguono con irruenza e varietà.
In realtà sia balletto che la musica erano qualcosa di radicalmente nuovo: gli spettatori della prima non riuscivano a sopportare ne i suoni ne i movimenti dei ballerini relativi a riti pagani, passioni brutali e sacrifici umani.Il "Sacre" è una composizione in cui l'artista regola forze musicali non naturali, non intimamente connaturate al sentire umano e nemmeno al ritmo delle sue gambe come testimoniò la difficile esecuzione di Nijinskij che ne fu coreografoe primo interprete.
L'opera presenta riemi ossessivi e prevede insoliti utilizzi dei diversi strumenti con lo scopo di creare tensione e stridenti effetti timbrici, contiene inoltre molti esempi di poliritmia.
Lo spunto iniziale del fagotto, spinto nelle regioni strumentali acute a esplorare spazialità timbriche inattese, apre il "sacre" con un suggestivo tema orientaleggiante sul quale si sovrappone il brulichio dell'orchestra che simboleggia la natura in disordinata rinascita.
Con "la danza degli auguri primaverili" entra in scena l'uomo. Questa danza rappresenta il primo esempio di come il ritmo stravinskijano diventi un mezzo espressivo fondamentale: nella danza finale infatti viene cistruito il procedimento del "rubato ritmico" consistente nell'accostare in continuazione battute di valore diverso. Nell'orchestra si scatenano masse sonore contrapposte, ritmi ora meccanici, ora irregolari, sovrapposti con accenti diversamente distribuiti che lacerano il linguaggio.

La "sagra della primavera" sancisce un rinnovamento totale dello stile russo:

• non c'è più una ricerca di melodie russe che poi vengono ritrattate e occidentalizzate
• vengono prese melodie originali e viene introdotta la sincope, del tutto estranea alla canzone russa
• regna la poliarmonia in cui due disegni di armonizzazione autonoma vengono condotti ad urtarsi duramente l'uno contro l'altro
• l'asimmertria ritmica diventa il principio basilare della costruzione: viene disprezzato tutto quello che fino ad allora era stato considerato il bello in musica.

VARESE

Approfondimento su Edgar Varése di Andrea Limoli. Buona lettura.

VITA

Nato a Parigi da padre italiano e da madre francese, vive dai dieci ai vent'anni a Torino, dove inizia gli studi musicali, ma nel 1903 rompe col padre e si trasferisce a Parigi, completando gli studi con d'Indy, Roussel e Widor.



Ben presto scrive i primi pezzi, si trasferisce a Berlino, è apprezzato da Busoni e Debussy, si trova tra i primi ascoltatori di Pierrot lunaire di Schönberg e del Sacre di Stravinskij (rispettivamente a Berlino e a Parigi, 1912 e 1913) finché nel 1914 si trasferisce negli Stati Uniti: qui matura la decisione di separarsi dalla produzione precedente, che di fatto viene materialmente distrutta, e inizia un nuovo, affascinante percorso di compositore-ricercatore-innovatore affatto radicale.



Da una parte si adopera intanto come direttore d'orchestra (è del 1919 la fondazione della New Symphony Orchestra da lui diretta), come animatore e organizzatore per la diffusione della musica contemporanea, facendo conoscere in America autori e pezzi sino ad allora ignorati; dall'altra inizia, a partire da Amériques - terminate nel 1922 - la non lunga serie di composizioni che ben presto lo imporrà all'attenzione del mondo culturale e musicale come uno dei maestri più avanzati e impegnati nello schiudere territori inesplorati alla "nuova musica". Intensa è dunque la sua attività americana (fonda tra l'altro con Chávez e Cowell la Pan American Association of Composers), ma dal 1928 al '33 è di nuovo in Francia, con i cui ambienti musicali non aveva mai perso il contatto e dove riprende i rapporti con vecchi amici come Picasso e Cocteau e stringe nuove amicizie (Jolivet, Villa-Lobos).



Nel 1934 ha inizio un lungo periodo di crisi, dovuta a insoddisfazione compositiva e segnata da un'irrequieta mobilità nel centro e nell'occidente degli States, anche cercando di operare - ma senza successo - come compositore di musica per film, fondando nuove istituzioni musicali, aprendo casa a Santa Fé, poi a San Francisco e infine a Los Angeles, prima di rientrare a New York nel 1941. La sua produzione ristagna, lo occupano studi e ricerche di vario genere che non riescono a catalizzarsi in opere musicali: dal 1934, data della composizione di Ecuatorial, fino al 1950 non scrive quasi più nulla, se si esclude l'esile Density 21.5 per flauto e la breve Etude pour espace per coro, due pianoforti e percussione, eseguita una sola volta e rimasta inedita, nonché una Dance for Burgess di cui si sa ancora meno che del lavoro precedente.



Ma gli ultimi quindici anni di vita sono contrassegnati da una ripresa energica dell'attività compositiva, con capolavori quali Déserts e Nocturnal, e da un pieno, crescente e definitivo riconoscimento internazionale della sua straordinaria importanza di compositore. Si interessa all'attività dei giovani attivi ai Ferienkurse di Darmstadt (dove tiene lezioni), le sue opere incominciano a essere incise su disco, riceve commissioni prestigiose (tra l'altro, da Le Corbusier, quella per il Poème électronique destinato al padiglione Philips per l'esposizione di Bruxelles del 1958), onorificenze di stato, e finalmente la sua musica incomincia a conoscere una discreta diffusione, seppure non certo ancora adeguata al suo reale valore. Si spegne il 6 novembre 1965 al New York University Medical Center Hospital senza essere riuscito a realizzare il suo ultimo progetto: una musica per Dans la nuit di Henri Michaux.

Il poema sinfonico Bourgogne, terminato nel 1909 ed eseguito nel 1910 a Berlino, fa parte com'è noto delle opere ripudiate dal compositore (ma solo nel 1961, stranamente, Varèse prenderà la decisione di distruggere materialmente la partitura). Eppure sentiamo che cosa rispondeva in un'intervista del 1965 a una domanda relativa alla funzione molto articolata degli archi in questa composizione: "Stavo cercando di avvicinarmi a quella vita interiore, microcosmica, che si può scoprire in certe soluzioni chimiche; o nella luce filtrata. Utilizzavo gli archi in modo non tematico, come sfondo a un grosso insieme di ottoni e di percussioni". Evidentemente egli parla col senno di poi, cioè tenendo conto - consciamente o meno - dell'evoluzione del suo pensiero e delle sue ricerche durate più di quarant'anni. La decisione di distruggere nonostante tutto quelle opere giovanili ci indica però che, con tutte le già personali innovazioni che potevano contenere, c'era in esse qualcosa che non lo soddisfaceva (nell'unica che è sopravvissuta, Un grand sommeil noir del 1906, su testo di Verlaine, per canto e pianoforte, possiamo forse capire di che cosa fosse insoddisfatto): il fatto è che Varèse mirava a una rifondazione radicale della musica, ed egli poté cominciare a realizzarla davvero solo a partire dal 1920. L' espressione "territori inesplorati" che poco sopra è scivolata discorsivamente dalla penna, è alla fine proprio la più esatta per definire la posizione di Varèse e la natura della sua musica: perché non esiste forse nel nostro secolo nessun compositore che abbia ripensato così dalle radici l'arte dei suoni. Prendiamo Schönberg. Il suo periodo dell'"emancipazione della dissonanza", tra il 1909 e il 1920 circa, ha prodotto certamente opere sconvolgenti e sublimi. Tuttavia se analizziamo la struttura del loro linguaggio possiamo notare che esso è pur sempre segnato dalla volontà di contrapporsi a quello della tradizione, di negarlo, potendo quindi esistere solo in quanto continuazione-rottura rispetto ad esso. E quando Schönberg adottò la dodecafonia, non si rifugiò forse per lunghi anni nelle forme tràdite, sette e ottocentesche, quasi a voler realizzare una solida congiunzione tra passato e presente, una conciliazione dopo le eruzioni del periodo precedente? E Bartók, musicista che Varèse peraltro stimava enormemente? Le sue straordinarie innovazioni linguistiche e formali poterono aver luogo solo in quanto egli riuscì a potenziare, a sublimare a misura d'arte i dati di "extraterritorialità" che gli venivano dal ricorso alle movenze e ai caratteri popolari che sappiamo: nemmeno lui ebbe l'ardire di partire davvero da una "tabula rasa". E questo discorso non vale mutatis mutandis forse anche per lo Stravinskij del periodo aureo (per tacere del lungo crepuscolo noeclassico)? E il ricorso alle forme e talora all'armonia tradizionale di Berg? E la prodigiosa capacità visionaria di Ives, che vive però della rigenerazione e della commistione di linguaggi del passato e del presente? Il neobarocco (si badi alla definizione!) di Hindemith? Il cosiddetto cubismo musicale di certo Prokofiev, che può esistere solo in quanto deforma, stravolge o sublima tratti, movenze, sonorità noti? E quanta tensione dialettica col passato negli Sciostakovic, Malipiero, Villa-Lobos, Ravel...



Di questo conflitto duro, di questa lotta per riplasmare e rinnovare, non v'è traccia nell'opera di un solo compositore del nostro secolo: e questo compositore è Edgard Varèse, che dev'essere stato portato di necessità dal suo istinto autocritico, a rinne-gare ciò che aveva scritto nei primi anni, che forse recava a sua volta i segni di un conflitto non risolto, di una subalternità, in qualche modo, al passato.

A partire da Amériques ci troviamo davvero in territori inesplorati, lontani appaiono gli echi delle polemiche, delle esplosioni, dei compromessi fors'anche che i suoi coetanei qualche volta avranno dovuto accettare. Ma lui, Varèse, ha preso le distanze, anche fisicamente, ha messo 6000 chilometri tra se stesso e Parigi, si è trasferito in terra vergine. Può incominciare il suo nuovo lavoro con la mente sgombra, con l'illusione di gettare in un mondo nuovo il seme di una pianta sconosciuta. E il percorso attraverso le musiche che egli compose da quel momento descrive una linea affascinante e in costante ascesa. Reminiscenze stravinskiane che si possono avvertire nei primi pez-zi appaiono piuttosto relitti quasi fisiologici di un periodo formativo (la Parigi degli anni '10) che non ricupero di legami col passato. E subito invece ci attira la trasparenza della sua strumentazione, che crea agglomerati nuovi, cristallini, nati da una conce- zione timbrica di cui non troveremmo anticipazioni in nessun predecessore; la pulizia delle sue armonie, che non nascono "in antitesi a", o "per negazione di", e tanto meno col semplice quanto insulso intento di épater le bourgeois, ma come fiori ignoti, come di un altro pianeta, in forza di una logica fisica e acustica che ha la sua ragion d'essere in se stessa e non si preoccupa di apparire più avanzata o più moderna di altre, perché semplicemente è, nella sua autonomia e nella purezza della sua costruzione; la semplicità della forma, per lo più assai contenuta nella durata, costruita con elegante semplicità, così come un esperto muratore tira su un muro di mattoni nudi che non hanno bisogno di orpelli, arricchimenti o fregi per dichiararsi in tutta la loro funzionale bellezza. Questo percorso, lungo negli anni per quanto ridotto nella quantità, porterà Varèse attraverso esperienze esaltanti come il brano per sola percussione, le risonanze arcane del coro di bassi all'unisono sui testi rituali maya del Popol Vuh, il titanico progetto di Espace, fino all'incontro con la musica concreta di Déserts e a quella elettronica del Poème.



Nessuno credo è in grado di spiegare, allo stato, perché mai Varèse, che per decenni aveva aspirato a una musica "della macchina", a una musica di sonorità sconosciute, non abbia approfittato a fondo del mezzo elettronico. Dedito da gran tempo a instancabili sperimentazioni e auscultazioni dei vari strumenti percussivi ed esotici di cui traboccava il sotterraneo della sua casa di New York, felice di andare nelle officine e per le strade a registrare i suoni e i rumori che gli sarebbero serviti - manipolati - per le parti su nastro di Déserts, egli forse sentì, intravvide nelle sonorità elettroniche, lo spettro di quella cultura della disumanità contro cui aveva in realtà lottato tutta la vita: e se ne ritrasse spaurito, ancora legato in fondo a una concezione ottocentesca della "macchina". Stavolta certo sbagliava, ed era forse troppo vecchio del resto per entrare in un nuovo territorio da esplorare. Ugualmente quello che egli fece è servito per anni da insegnamento limpido e puro a intere generazioni di compositori: Varèse ha insegnato da una parte la fedeltà a un'idea, il disprezzo del compromesso, la necessità persino di accettare l'emarginazione se questo si deve pagare per preservare la propria coerenza e le proprie convinzioni; dall'altra a porsi di fronte alla musica con mente libera, con sincera curiosità per il nuovo, per il non-ancora-udito, a non appoggiarsi a schemi o moduli precostituiti ma a costruire ogni volta, in ogni opera, le ragioni autentiche della sua esistenza, della sua struttura. Per tutto questo egli rimane l'unico musicista del nostro secolo che può essere a buon diritto posto accanto all'altro grande maestro di vita, di musica e di umanità che fu Schönberg: e l'ascolto delle sue opere ne costituirà per chiunque la prova più forte e più chiara.

OPERE

1906

Un grand sommeil noir (su testo di Paul Verlaine)

1921

Amériques per grande orchestra

Offrandes per soprano e orchestra da camera

1923

Hyperprism per percussioni e piccola orchestra

Octandre per sette strumenti a fiato e contrabbasso

1925

Integrales per percussioni e piccola orchestra

1927

Arcana per grande orchestra

1931

Ionisation per tredici percussionisti

1934

Ecuatorial per coro, trombe, tromboni, pianoforte, organo, due Ondes Martenot e percussioni

1936

Density 21.5 per flauto solo

1954

Déserts per fiati, pianoforte, percussioni e nastro magnetico

1958

Poème électronique per nastro magnetico(durata=8'26)

Andrea Limoli 2011

MUSORGSKIJ

LA SCUOLA RUSSA 

Pietroburgo era una delle principali capitali europee e nel teatro di corte vedeva un grande interesse per l'opéra comique francese e per l'opera italiana.L'opera imperiale russa vedeva tra i suoi interpreti musicisti che venivano dall'estero.L'autore che più segna la produzione operistica,dando all'opera russa una sua propria caratteristica,è Michail Ivanovic Glinka (di formazione occidentale).Egli compose la prima la prima vera opera russa ''Una vita per lo Zar'' con argomento tratto dalla storia russa e uso di canti popolari o melodie a essi ispirati.ANTON RUBINSTEIN nel 1859 fonda la SOCIETA' NAZIONALE RUSSA:organizzazione che voleva porre un freno al dilagare dell'opera italiana favorendo quindi le esecuzioni di compositori russi.La società di Rubinstein fu attaccata di accademismo da un gruppo di 5 compositori che ambivano a porsi come soli difensori dell'arte musicale russa. 

Il gruppo era composto da: 

Milij BALAKIREV (1837-1910),Tzezar CUI (1835-1918) critico musicale, Modest MUSORGSKIJ (1839-1881), Nikolaj Rimskij-KORSAKOV (1844-1908), Aleksandr BORODIN (1833-1887)
I componenti di questo gruppo leggevano musica insieme (Beethoven,Schumann e neotedeschi) e miravano ad assumere l'eredità del compositore russo Glinka battendosi contro la sviluppo dell opera italiana e contro le regole dell'accademia.Studiavano qualsiasi opera gli capitasse tra le mani e criticavano le opere degli altri.Si caratterizzavano perchè erano un gruppo di musicisti autodidatti.

MODEST MUSORGSKIJ

VITA: Compositore russo (Karevo, Pskov, 1839-Pietroburgo 1881). Avviato dalla madre allo studio del pianoforte, fu costretto a trascurare la precoce inclinazione per la musica per assecondare il desiderio del padre che lo avviò alla carriera militare. Studiò quindi all'Istituto Komarov e poi alla Scuola dei cadetti di Pietroburgo, uscendone ufficiale nel 1855. Fu assegnato al reggimento Preobraženskij della Guardia Imperiale, ma nel 1860 si dimise. L'abolizione della servitù della gleba (1861) immiserì fortemente il patrimonio familiare e Musorgskij, nel 1863, dovette accettare un modesto impiego per vivere. Nel 1856 Musorgskij aveva fatto amicizia con Borodin e attraverso lui aveva conosciuto Cui e Balakirev (dal quale ebbe lezioni), aderendo alle premesse di affermazione di una scuola nazionale russa che intorno al 1860 dovevano portare alla formazione del Gruppo dei cinque. Le scelte radicali in campo politico e musicale e il rifiuto degli atteggiamenti romantico-idealistici, condivisi da Balakirev e da altri, dovevano allontanarlo dal Gruppo: esso era del resto praticamente dissolto quando Musorgskij cominciò a scrivere le opere maggiori. Il Boris Godunov (opera molto celebre), intrapreso su suggerimento di Stasov (che gli era rimasto vicino) dopo l'incompiuto esperimento del Matrimonio, fu scritto nel 1868-69, respinto dalla censura, rifatto nel 1871-72 e infine rappresentato a Pietroburgo nel 1874. Le opere successive non poterono essere completate da Musorgskij: né La fiera di Soročinskij, rimasta incompiuta, né Kovancina (1872-80) alla cui orchestrazione mancante provvide, dopo la morte di Musorgskij, Rimskij-Korsakov. Soltanto all'inizio del 1880 Musorgskij poté lasciare l'impiego statale, ma era ormai minato dalla vita disagiata e dall'abitudine al bere, afflitto dalla perdita degli affetti più cari (la madre e la donna amata), logorato dalla larga parte di incomprensione toccata anche ai suoi lavori maggiori. Morì il 16 marzo 1881.

ORIGINALITA' DEL LINGUAGGIO

Egli fu l'unico musicista della scuola dei cinque a servirsi di materiali musicali folkloristici richiamandone le strutture perciò egli non fu capito nemmeno dai suoi stessi compagni del gruppo dei 5 che rimasero perplessi di fronte alla sue composizioni considerandole addirittura frutto di insesperienza e ignoranza.Fu Liszt a comprendere appieno la genilità di Musorgskij eseguendo suoi componimenti ne rimase entusiasta.Musorgskij elaborò l'idea della riproduzione del linguaggio umano in termini musicali:REALISMO MUSICALE: mentre i musicisti romantici prediligevano uno stretto contatto con l'interiorità dell'artista al contrario Musorgskij è portavoce del nuovo intento che consisteva nel lasciar parlare la realtà in modo oggettivo riducendo al minimo l'intervento soggettivo dell autore.La musica di Musorgskij fu molto in anticipo sul suo tempo, sia sul piano ritmico che quello armonico: in particolare nei fraseggi vocali e strumentali si riscontra la tendenza a riprodurre le inflessioni del parlare quotidiano della lingua russa. La sua musica, comunque, non fu sufficientemente apprezzata dalla critica ufficiale a lui contemporanea, ed alcuni eventi personali (in particolare la scomparsa della madre e della donna amata), lo fecero precipitare in uno stato depressivo e favorirono la tendenza all’alcolismo.

OPERE PRINCIPALI: 

• Una notte sul monte calvo (1867)

• Quadri di un’esposizione (1874) orchestrata da Ravel nel 1922

• Boris Godunov (1869)  

• Kovancina

• La Camera dei Bambini

Una notte sul monte calvo

Due versioni:  
• Prima stesura dell’opera per pianoforte e orchestra nel 1860 riscritta per pianoforte nel 1871 e 1875.  
• Poema sinfonico 1867  
Il Monte Calvo è il Monte Triglàv, un rilievo presso Kiev nella Russia meridionale. Qui, secondo la mitologia slava, si riuniscono gli spiriti maligni per adorare il diavolo nella notte di Valpurga, l'equivalente di Halloween dei paesi anglosassoni.L'opera non fu mai rappresentata durante la vita del musicista.

Il «programma» di questo poema sinfonico, della durata di circa dieci minuti, è chiaramente indicato dallo stesso autore:
I. Apparizioni degli spiriti dell’oscurità seguiti da quello di Satana
II. Il sabba delle streghe
III. L’alba
Una visione demoniaca, come si può intuire, pervade un po’ tutta la partitura e la musica si distende in un’atmosfera di calma (ma piene di mistero) solo verso la fine. La geniale orchestrazione porta l’impronta di un altro grande compositore russo, Nikolaj Rimskij-Kòrsakov, che dopo la morte dell’autore revisionò in un solo tempo l’intero lavoro. Nell’opera si immagina che il giovane protagonista, di nome Gritzko, la notte prima di riuscire ad ottenere, dopo tante peripezie, la mano della ragazza che ama, si ubriachi, cada addormentato e sogni. Sogna di assistere al raduno delle streghe e di demoni che si svolge, secondo le credenze popolari, ogni anno nella notte di San Giovanni (24 giugno). Diavoli e streghe si rincontrano così con Satana in persona, che qui ha nome di Cernobog. Proprio perché si trattò di maligni esseri soprannaturali, Mussorgskij fa loro intonare anche alcune parole senza senso, come facessero parte di un linguaggio a noi sconosciuto. Gritzko, nascosto dietro ad una roccia, osserva esterrefatto la scena: le streghe e i demoni ingaggiano danze furibonde, in un crescendo "demoniaco", fino all'acme, con il "Sabba", durante il quale danno libero sfogo alla loro follia, fino a quando vengono interrotti dal suono delle campane di una chiesa. Lì Gritzko si risveglia, ancora percorso da tremori per l'incubo appena vissuto.

LINK:solo pianoforte http://www.youtube.com/watch?v=X0-WjPyY9gY&playnext=1&list=PLF110D2E4C989CB8F

Il video presenta la partitura per far comprendere la complessità del brano composto.

LINK:orchestra http://www.youtube.com/watch?v=e4jtM6Mejgk&feature=player_embedded (parte 1)

http://www.youtube.com/watch?v=5RcpGr8G2Gg&feature=player_embedded (parte 2)

E’ una composizione potente e ricca di effetti; una partitura tra le più personali e originali tra quelle scritte verso la fine del XIX° secolo.Il tema presentato viene continuamente ripreso,in particolare nella versione per orchetsra si nota come i volini abbiano una parte fondamentale,come una sorta di accompagnamento ai vari temi secondari che si inseriscono.Il tema viene inoltre potenziato dall'unione di tutta l'orchestra con un tono fastoso (2.50) per poi tornare ad un tono più pacato.Il brano si caratterizza appunto per questo continua alternarsi di toni tumultuosi,agitati per poi perdersi in toni pacati,calmi.Tale tumulto solo nel finale si trasforma in una pacata e serena atmosfera accompagnata dagli arpeggi dell'arpa che annunci l'alba.

Quadri di un'esposizione

Nel 1874 fu allestita a Mosca una mostra dedicata ai lavori del pittore e architetto russo Victor Alexandrovich Hartmann, che era morto improvvisamente l'anno precedente a soli 39 anni; Hartmann e Mussorgskij erano stati molto amici, poiché entrambi avevano militato nel gruppo di artisti che aspiravano a un'espressione legata alle radici etniche della Russia, al suo folklore e alle sue tradizioni, rifiutando ogni influenza straniera.Visitando la mostra e osservando quei dipinti, Mussorgskij restò affascinato dalla forza espressiva che ne trapelava e decise di tradurre in musica le sensazioni provate: compose quindi una Suite per pianoforte dal titolo "Quadri di un'esposizione", che venne pubblicata postuma.La composizione si presenta come una Suite articolata in dieci brani, ognuno ispirato a un diverso quadro; i brani sono introdotti e inframmezzati da una Promenade (passeggiata) che intende raffigurare il visitatore che si sposta da un quadro a un altro. Il tema della Promenade si ripete varie volte e contribuisce a dare alla composizione carattere unitario, pur cambiando di volta in volta colore e significato, per comunicare o preannunciare i diversi sentimenti di Mussorgskij di fronte ai quadri.

PROMENADE in sib maggiore
1-GNOMUS in mib maggiore.Secondo le informazioni il quadro (non più rintracciabile) raffigurava un nanerottolo.L'immagine che ricrea il compositore è grottesca e tragica:le indicazioni sulla partitura dicono sempre vivo,a poco a poco accellerando,velocissimo ecc.Rapidi passaggi si bloccano con una nota tenuta con la corona. I gradini cromatici si interrompono all'improvviso con un accordo arpeggiato in mib minore.

INTERMEZZO in lab maggiore

2-IL VECCHIO CASTELLO sol diesis minore (andantino cantabile e con dolore).Anche questo quadro non è stato trovato ma l'immagine evocata da Musorgskij è quella di un trovatore davanti ad un castello che canta la sua canzone.

PROMENADE si maggiore (moderato)

3-TUILERIES(dispute d'enfants après jeux)si maggiore(allegretto non troppo,capriccioso)
L'acquerello non è stato ritrovato,ma nel catalogo dell'esposizione si trova un disegno intitolato "Giardino delle Tuileries".

4-BIDLO sol diesis minore(moderato,pesante)
Riproduce acusticamente il movimento di questo tipico carro Polacco trascinato da buoi.
In questo caso il riferimento a Hartman rimane un mistero;non solo
non esiste alcuna raffigurazione di carro nelle tele di S.pietroburgo,ma nemmeno nel catalogo dell'esposizione esiste un dipinto che possa far pensare a questa scena campestre.
Il brano è caratterizzato da accorsi pesanti e regolari della mano sinistra(movimento del carro e dei buoi)e di una melodia(contadina ucraina)intonata dalla mano destra.Man mano che il carro si allontana il suono si affievolisce fino a scomparire.

PROMENADE re minore

5-BALLETTO DI UCCELLINI NEL LORO GUSCIO fa maggiore(scherzino vivo,leggero)
Nel 1870 Hartman aveva disegnato i costumi per il balletto :"Tribli ou le lutin d'Argail",(di Nodier)la delicata e triste storia d'amore di un folletto.
Mussorgsky rende questo con uno scherzino in forma tripartita.

6-"SAMUEL "GOLDEMBERG und"SCHMUYLE"sib minore(Grave-andante-energico)
Il titolo è in Yiddish e il disegno rappresentava due ebrei Polacchi,uno ricco e l'altro povero.

PROMENADEsib maggiore (allegro giusto)

7-LIMOGES.LE MARCHE'(La grande nouvelle)mib maggiore(allegretto vivo,sempre scherzando)
Si dice che fossero esposti 75 schizzi fatti da gartman a Limoges:"donne che litigano vivacemente nel mercato":La musica è leggera e petulante:Uno scherzo insidioso.Dopo 36 misure c'è una volata finale che precipita nel quadro successivo.

8-CATACOMBE si minore(largo)
Il piccolo acquerello mostra Hartman con l'amico Vasilij e la guida nelle Catacombe di Parigi,antiche gallerie adibite ad ossario dei vecchi cimiteri abbandonati.
Musicalmente accordi lungamente tenuti,sforzati,poi un tremolo pianissimo si libera nell'aria e riaffiora la Promenade.

9-Baga Yaga do maggiore(allegro con brio,feroce).Il disegno rappresenta questa strega delle fiabe russe,appoggiata su due zampe di gallina,dentro la sua capanna,al centro un grande orologio. L'attacco è violento,brutale fino a sfociare in un andante mosso vibrante di terzine.

10-LA GRANDE PORTA DELLA CITTA' DI KIEV mib maggiore (maestoso)

Si tratta di un acquerello realizzato da Hartman per un concorso indetto dalla città di Kiev in ricordo della scampata morte dello zar Alessandro II nell'attentato del 1866.

I quadri di un 'esposizione verranno pubblicati solo 6 anni dopo la morte del compositore e nel 1922 le venne donata strumentazione da Maurice Ravel.

LINK

http://www.youtube.com/watch?v=1_Apd-iaD30&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=bMxKqV4U2tw&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=wsqWOlIMROY&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=IJUwXx0Z6n0&feature=related