SCHONBERG

La comunanza d’intenti fra Schönberg e i sui due allievi Berg e Webern e la loro stretta collaborazione e amicizia ha portato i musicologi a definirli Scuola di Vienna ,talvolta definiti 2° Scuola di Vienna considerando Haydn , Mozart , e Beethoven come 1° .

È stato uno dei primi compositori del XX secolo a scrivere musica completamente al di fuori dalle regole del sistema tonale e l'ideatore del metodo dodecafonico e dello Sprechgesang, un tipo di canto parlato . Arnold Schönberg nasce a Vienna nel 1874.

Dopo aver composto per alcuni anni musica sinfonica rielaborando l’ atmosfera tardo-romantica in modo personale e l’ atonalità , nel 1912 teorizza la dodecafonia . Schönberg aveva compreso i problemi dell’ atonalità che rifiutava la tradizione logica tematica poiché non si appoggiava ad un testo e rischiava di disperdersi in un’ incoerenza frammentaria . Quindi esigeva di elaborare un sistema che permettesse di costruire ampie strutture musicali, appunto la dodecafonia .

La dodecafonia o, come Schönberg amava definirla, "metodo di composizione con dodici note poste in relazione soltanto l'una con l'altra", prevede che tutti e dodici i suoni della scala cromatica appaiano lo stesso numero di volte, affinché nessun suono prevalga sugli altri. Le composizioni non sono pertanto basate sulla tonica e non presentano più la struttura gerarchica tipica del sistema tonale. Tra le principali composizioni ricordiamo il Pierrot Lunaire del 1912 che è un esempio di realizzazione del sistema dodecafonico e l’ utilizzo del canto parlato. Lo Sprechgesang, o canto parlato, consiste nell'esecutore che sfiora l'intonazione della nota in una sorta di recitazione allucinata, carica di sbigottimento ed emozione. La tecnica compositiva non è ancora dodecafonica, ma atonale; per questo all'ascoltatore sembra di camminare senza un punto di appoggio .

A causa dell’ avvento di Adolf Hitler nel 1933 , Schönberg è costretto a fuggire prima in Francia e successivamente negli Stati Uniti , dove trascorrerà il resto dei suoi anni . Durante la composizione del periodo americano , pur senza rinnegare la dodecafonia le composizioni vanno tutte verso una regressione .

Pierrot Lunaire

http://www.youtube.com/watch?v=veUJxETj7-c

Pierrot Lunaire è una composizione di Arnold Schönberg (op. 21) per voce femminile recitante (Sprechgesang), clarinetto in si bemolle (alternato con il clarinetto basso), violoncello, violino (alternato con la viola), flauto (alternato con l'ottavino) e pianoforte.

Scritta su commissione nel 1912 ed eseguita per la prima volta a Berlino il 16 ottobre del 1916, è forse l'opera più famosa di Schönberg ed è considerata una sorta di manifesto dell'espressionismo musicale, che propone in musica le stesse tematiche di quello figurativo.

Pierrot Lunaire è basato su un ciclo di lied facenti parte di una raccolta di 50 poesie (Schönberg ne scelse 21) del simbolista Albert Giraud, musicate nella traduzione tedesca di Otto Erich Hartleben. Le poesie sono divise in 3 gruppi di 7.

Trama Il protagonista, il poeta virtuoso Pierrot, eroe malinconico e triste, si destreggia poeticamente esprimendo se stesso e il suo ambiguo carattere. L'immagine romantica è deformata in smorfie e proiettata in immagini ora grottesche ora allucinate: canta alla luna che lo ispira, vive l'angoscia più profonda, si immagina assassino, ed infine dopo tormenti e attimi di puro cinismo, torna alla sua patria, Bergamo, invocando nell'ultimo brano «l'antico profumo dei tempi delle fiabe».

L'instabilità tonale estrema, dovuta alla mancanza di qualsiasi centro di attrazione armonica, è utilizzata come specchio dell'estrema instabilità psicologica, ovvero dell'illogicità propria della dimensione onirica. Il principio è dunque quello di escludere qualsiasi gravitazione tonale e ciò si ottiene evitando l'uso delle scale diatoniche per servirsi il più liberamente possibile dell'intera gamma dei dodici suoni cromatici .

John Cage E La Musica Aleatoria

John Milton Cage (1912 –1992) è stato un compositore statunitense. k si occupa di musica contemporanea
Formazione
Suo padre è un inventore, tra l'altro di un sottomarino a benzina, di un sistema di proiezione televisiva, di una medicina per la tosse. Sua madre è giornalista.
Studia pianoforte da maestri privati da ragazzino. Studia la musica dell'Ottocento e si interessa alla tecnica del virtuosismo pianistico.
A 16 anni decide di voler fare lo scrittore. A 18 anni lascia il college per andare in viaggio in Europa. Ci sta per un anno e mezzo. Va a Parigi e si interessa all'architettura, alla pittura, alla poesia e alla musica. Conosce la musica di Stravinskij e di Bach. Va in Germania, Spagna e Italia. Compie le prime prove di composizione. Si interessa all'unione di musica e teatro.
Nel 1931 torna in California. Nel 1933 decide di dedicarsi principalmente alla musica. Spedisce alcune sue composizioni a Henry Cowell, che gli dice di andare a studiare da un allievo di Schönberg, Adolph Weiss. Va dunque a New York, per studiare con Weiss e lì prende anche alcune lezioni da Cowell. Sul finire del 1933, con una tecnica compositiva migliorata, decide di rivolgersi a Schönberg per diventare suo allievo. Schönberg lo accetta e accetta anche di dargli lezioni gratuitamente. Studia con lui per due anni.
In questo periodo usa la tecnica seriale, sia di tipo dodecafonico, sia con delle serie da lui stabilite, ad esempio con una serie basata su 25 note.
Periodo "romantico"
Nel 1936 trova lavoro a Seattle, alla Cornish School Of The Arts, come compositore di musiche per balletto.
Nel 1939 fonda alla Cornish School un'orchestra di percussioni per cui compone First construction (in metal). In essa vengono usate largamente percussioni improprie come tazzine, cerchioni di auto, contenitori di latta. Nello stesso anno compone Imaginary landscape no. 1. È un quartetto per un piano, un piatto e due fonografi a velocità variabile. È una delle prime composizioni in cui compare la musica registrata(elettroacustica).
Nel 1940 gli viene commissionata una musica per il balletto Bacchanale. Qui per la prima volta sperimenta la tecnica del "piano preparato", piazzando una piastra di metallo sulle corde, così da modificare il timbro dello strumento e produrre suoni percussivi. Questa tecnica gli deriva da Cowell, che aveva composto pezzi per piano in cui bisognava suonare le corde con le dita e con barrette di metallo, e da Satie che ancora prima aveva tentato esperimenti simili.
Nei pezzi per piano preparato si inseriscono tra le corde del pianoforte svariati oggetti, di modo che l'esecutore produca suoni che non sono del tutto volontari. È uno studio sulla casualità del timbro: il compositore indica la preparazione dello strumento ma non decide completamente il risultato sonoro della sua opera. Si generano suoni che suggeriscono il suono prodotto da un'orchestra di percussioni. È una provocazione nei riguardi dell'inviolabilità degli strumenti classici. Il pianoforte, strumento romantico per eccellenza, viene violentato con oggetti di uso quotidiano, la tradizione europea sbeffeggiata.
Sul finire degli anni trenta incontra Merce Cunningham, rivoluzionario coreografo pioniere della danza post-moderna, con cui instaurerà un sodalizio aritistico e amoroso che durerà per tutta la vita.
In questo primo periodo Cage si dedica quasi esclusivamente alla musica percussiva, dettata alla ricerca di soluzioni timbriche e ritmiche originali. È un interesse che si ricollega a Varèse e a Cowell.
Questo periodo è stato definito romantico, perché è quello in cui Cage usa la musica con fini espressivi intenzionali.
Importante è il lavoro con ballerini e coreografi sulla correlazione tra musica e danza, e sulla ricerca di una relazione strutturale tra le due arti. Il lavoro a volte parte dalla coreografia e poi si aggiunge la musica, altre volte parte dalla musica. L'influenza della danza è importante per lo sviluppo di una musica intesa soprattutto in senso percussivo, e di conseguenza anche per l'invenzione del piano preparato.
Cage basa la costruzione musicale sulla struttura ritmica, sulla successione delle durate. La struttura ritmica "soggioga" l'armonia.
Esplora anche il campo dei rumori. Prova nuovi tipi di strumenti, soprattutto percussioni e conduce esperimenti con la musica elettronica.
Utilizza formule matematiche per strutturare la composizione, ad esempio i rapporti basati sulla "sezione aurea" (1:1,618).
Tra il 1946 e il 1948 scrive il suo lavoro per piano preparato più acclamato: Sonatas and interludes. Sono venti pezzi, sedici sonate e quattro interludi, in cui Cage porta ad un livello di maggiore complessità la sua tecnica basata sulle proporzioni ritmiche: la struttura di ogni pezzo è definita da una serie di numeri, e allo stesso modo anche le parti di ogni pezzo sono definite matematicamente. Il processo compositivo è basato largamente sull'improvvisazione e sull'esplorazione delle varie possibilità: Cage ha scritto di averlo composto suonando il piano, sentendo le differenze e facendo una scelta. È il pezzo per piano preparato in cui la preparazione dello strumento è più complessa: ci sono 45 note preparate attraverso l'inserimento di bulloni, pezzi di gomma, pezzi di plastica e noci.
Alea
Nella seconda metà degli anni quaranta si interessa alle culture orientali: alla musica e alla filosofia indiana, al Buddhismo Zen. Lo Zen diventa una impostazione filosofica con cui ridiscutere il concetto di musica. La musica viene considerata affermazione della vita, un modo per vivere veramente la nostra vita. Il concetto fondamentale è la mancanza di fini, di scopi, di intenzioni: bisogna meditare sul vuoto.
Nel 1947, durante la composizione di Sonatas and interludes, crea The seasons. È il suo primo pezzo per orchestra e nasce come musica per un balletto di Cunningham. Cage ricorre al'uso delle proporzioni numeriche nella costruzione della struttura compositiva. Nella concezione ciclica del pezzo si esprime il nascente legame di Cage con la cultura indiana: le armonie statiche e la anti-direzionalità vogliono suggerire l'andamento ciclico della natura.
Nel 1950 si procura il libro dell'I Ching, il libro cinese dei cambiamenti, di cui si vuole servire per fare delle scelte compositive senza l'intervento della sua volontà, in modo non intenzionale. È un metodo per organizzare il caso, per controllare l'imprevedibile. Serve a determinare secondo un sistema di combinazioni numeriche, quali note suonare, la loro durata, la loro altezza.
L'adozione di tecniche aleatorie e casuali serve:
• per aggirare il desiderio di trovare sempre l'emozione nella musica.
• per rimuovere tutte le tracce di identificazione personale con il materiale musicale, per eliminare l'aspetto soggettivo del processo compositivo, il collegamento fra la sensibilità del compositore ed i suoni che compone.
Indeterminismo vuol dire espellere la nozione di scelta dal processo creativo. Significa avvicinarsi all'indeterminatezza del suono naturale. La musica è natura, non è imitazione della natura. L'artista non controlla, non organizza, non domina la natura, ma la ascolta. L'uomo ha un ruolo subalterno, non è né esecutore né creatore della musica, è un liberatore del suono. C'è il rifiuto del principio composizionale della conseguenza logica, c'è il rifiuto della concezione della musica in quanto suono organizzato. Vuol dire liberarsi dalle costrizioni, rimuovere l'idea di modello.
È il crollo dell'idea europea di musica, basata sulla centralità del compositore. Cage distrugge la figura del compositore genio, di stampo romantico. È un passo che Cage può fare perché è americano e quindi non sente schiacciante il peso della tradizione colta.
Le caratteristiche della musica di Cage derivate dall'approccio alle filosofie orientali legano la sua opera alla poetica data: l'esaltazione dell'automatismo, il disprezzo per la ragione, l'accettazione dell'assurdo, sono aspetti che accomunano lo Zen all'avanguardia dadaista.
La prima composizione in cui Cage impiega questa nuova tecnica è Music of Changes per piano solo, del 1951. Il titolo deriva dall'I Ching. L'opera consiste in quattro "books". Il processo compositivo parte dalla costruzione di un quadrato di 64x64 celle. In ogni cella viene inserito un valore: il tipo di suono, la durata, il volume. Attraverso dei meccanismi casuali gestiti da un calcolatore avviene la scelta all'interno di queste possibilità. Gli stessi meccanismi avvengono a livello verticale per la creazione di effetti polifonici, e per la scelta dei ritmi.

n Imaginary landscape no. 4 per dodici radio, del 1951, ogni radio è controllata da due esecutori, uno sintonizza la frequenza, l'altro cambia il volume, seguendo le indicazioni della partitura. I risultati sono sempre differenti e imprevedibili. Invece di tentare di imporre il suo stile musicale all'ambiente locale, Cage lascia che sia l'ambiente locale a determinare il risultato della propria arte.
Un altro metodo di composizione casuale si basa sull'osservazione delle imperfezioni della carta su cui si scrive la musica.
L'approccio alle filosofie orientali porta Cage verso la negazione dell'io, verso la rinuncia all'espressione e alla comunicazione, verso l'abbandono del controllo umano sulla natura e sul suono. L'alea è un modo per imitare la maniera in cui la natura opera e per aprire la mente alle influenze divine, ad esempio al mondo indeterminato dei suoni non intenzionali. Cage vuole creare musica che non ha mai ascoltato.
Un'importante rivoluzione, anche nel senso classico della traduzione musicale, è costituito dal suo "Concerto per pianoforte e orchestra", composto nel 1958 con la tecnica dell'I Ching.
Silenzio
In questo periodo visita la camera anecoica dell'università di Harvard, una stanza insonorizzata in cui poter "ascoltare il silenzio". Cage invece riesce a sentire dei suoni, i suoni del suo corpo: il battito del cuore, il sangue in circolazione. Ciò che ne ricava è la consapevolezza dell'impossibilità del silenzio assoluto.
Il silenzio è una condizione del suono, è materia sonora: sottolinea e amplifica i suoni, li rende più vibranti, ne preannuncia l'entrata, crea suggestivi effetti di attesa e sospensione. Il silenzio è un mezzo espressivo, è pieno di potenziale significato.
Nel 1952, anche in seguito all'esperienza nella camera anecoica, compone 4'33”, per qualsiasi strumento. L'opera consiste nel non suonare lo strumento.
La sostanza esecutiva dell'opera è un'operazione teatrale più che musicale.
Il titolo dell'opera (4 minuti e 33 secondi: vale a dire 273 secondi) è forse un richiamo alla temperatura dello zero assoluto (–273,15 °C); Cage stesso dichiarò d'aver creato quel titolo "just for fun" - per puro divertimento - in quanto, scrivendolo con la sua macchina da scrivere, la maiuscola del numero 4 era il segno ' e la maiuscola del numero 3 era il segno "[1].
Il significato del silenzio è la rinuncia a qualsiasi intenzione. La rinuncia alla centralità dell'uomo. Il silenzio non esiste, c'è sempre il suono. Il suono del proprio corpo, i suoni dell'ambiente circostante, i rumori interni ed esterni alla sala da concerto, il mormorio del pubblico se ci si trova in un teatro, il fruscio degli alberi se si è in aperta campagna, il rumore delle auto in mezzo al traffico. Cage vuole condurre all'ascolto dell'ambiente in cui si vive, all'ascolto del mondo. È un'apertura totale nei confronti del sonoro. Una rivoluzione estetica: è la dimostrazione che ogni suono può essere musica. Io decido che ciò che ascolto è musica. È l'intenzione di ascolto che può conferire a qualsiasi cosa il valore di opera. Cage ha rivoluzionato il concetto di ascolto musicale, ha cambiato l'atteggiamento nei confronti del sonoro, ha messo in discussione i fondamenti della percezione.
Cage ha detto:
« Cerco di pensare a tutta la mia musica posteriore 4'33 come a qualcosa che fondamentalmente non interrompa quel pezzo. »

Uno dei modelli di 4'33” è Robert Rauschenberg, il pittore amico e amante di Cage che nel 1951 produsse una serie di quadri bianchi, che cambiano a seconda delle condizioni di luce dell'ambiente di esposizione.
La musica aleatoria crea un problema a livello critico. Come si può criticare un'opera che non è il frutto del lavoro intenzionale di un autore? Si conclude che il lavoro di Cage è un lavoro filosofico, che la sua importanza sta nelle idee, non nel risultato musicale di queste idee. Si pensa che i risultati di queste idee siano uguali l'uno all'altro dal punto di vista stilistico, come delle serie di numeri presi a caso. Ma Cage è un compositore e ha una sensibilità, uno stile musicale, che cambia con gli anni.
« Cage si pone delle domande quando decide di comporre con tecniche casuali e se il risultato, la risposta che riceve da queste domande non lo soddisfa, cambia le domande. »
(James Pritchett)

Multimedialità
Negli anni cinquanta diventa pioniere degli Happening. Sono degli incontri basati sull'unione delle arti-musica, danza, poesia, teatro, arti visive, secondo una idea antidogmatica e libertaria di arte. Gli spettatori assumono un ruolo attivo nelle performances. L'intento è di unire arte e vita, rivendicando l'intrinseca artisticità dei gesti più comuni ed elementari e promuovendo lo sconfinamento dell'atto creativo nel flusso della vita quotidiana. Al posto del concerto c'è uno spazio esecutivo concepito teatralmente e composto di mezzi misti, uno solo dei quali è la musica. Nel 1952 ha luogo Theater Piece No. 1, il primo spettacolo di questo genere. Da questi esperimenti nascerà nel 1961 il gruppo Fluxus, una rete internazionale di artisti, che svilupperà l'esperienza degli happenings.
Negli anni sessanta Cage prosegue nei suoi progetti di unione delle arti e di spettacolo totale. In Musicircus del 1967 ci sono vari gruppi di musicisti che suonano musiche diverse sovrapponendosi; la determinazione del momento in cui ogni gruppo deve cominciare la propria parte avviene tramite scelte casuali. HPSCHD del 1969 è un lavoro multimediale dalla durata di circa cinque ore in cui si uniscono: 7 clavicembali che suonano degli estratti "sorteggiati" di musiche di Cage e di autori classici, 52 cassette di suoni generati dal computer, 6400 diapositive proiettate da 64 proiettori, 40 film. Gli spettatori entrano ed escono liberamente dall'auditorium. Uno degli scopi dell'opera è quello di eliminare il centro di interesse singolo e dominante e di circondare il fruitore con una varietà di elementi.
In questi anni Cage è considerato la guida dell'avanguardia musicale, una leggenda vivente. Il suo lavoro è basato principalmente sulla commistioni di discipline, sull'aggiunta di altre arti alla musica. Si dedica alla pittura e alla scrittura. Alcuni suoi lavori si basano sull'esplorazione della parola scritta, dall'esempio del Finnegan's Wake. Comincia a utilizzare i mesostici, dei versi in cui una frase verticale interseca il testo orizzontale. A differenza degli acrostici, la frase verticale si interseca con lettere nel mezzo del testo e non con le lettere iniziali dei versi. Questi versi possono essere destinati al canto, come nel caso di quello scritto per Demetrio Stratos.
Dagli anni settanta Cage si interessa maggiormente agli aspetti politici e sociali dell'opera d'arte. Si occupa di tematiche ambientaliste. Appare più come un filosofo sociale che come un musicista. È un rifiuto della autosufficienza dell'arte.
I Freeman Etudes per violino solo, del 1980, sono un'opera quasi impossibile da eseguire per la sua complessità: rappresentano la "praticabilità dell'impossibile", come risposta all'idea che i problemi mondiali riguardanti politica e società siano impossibili da risolvere. La serie di lavori intitolata Europeras, composta tra il 1987 e il 1990, è una decostruzione della forma operistica: i libretti, le arie e gli intrecci di varie opere del Settecento e dell'Ottocento sono assemblati con metodi aleatori, così come gli altri aspetti dello spettacolo, le scenografie, i costumi, le luci, i movimenti degli attori. Gli esecutori non sono guidati da un direttore ma da un orologio digitale.
Negli ultimi anni, tra il 1987 e il 1992, Cage compone le sue opere più astratte, intitolate semplicemente con dei numeri che rappresentano il numero degli esecutori. Seventy-Four per orchestra, del 1992, è composta per i 74 musicisti della American Composers Orchestra. La parte di ogni esecutore è composta di quattordici suoni isolati. Cage indica un lasso di tempo in cui il musicista ha la libertà di decidere quando fare iniziare il suo suono e un lasso di tempo in cui concluderlo. Poiché le due misure temporali si intersecano, il musicista può decidere di fare durare il suono un certo tempo, oppure può decidere di dare una durata nulla a quel suono. Il volume e gli effetti sugli strumenti sono lasciati alla scelta degli esecutori. Anche qui il direttore è sostituito da un orologio.
Cage e l'Italia
Nel 1958 Cage partecipò al telequiz Lascia o raddoppia? in qualità di esperto di funghi e vincendo 5 milioni di lire. Durante lo spettacolo si esibì in un concerto chiamato "Water Walk", sotto gli occhi sbigottiti di Mike Bongiorno e del pubblico italiano, in cui gli "strumenti" erano, tra gli altri, una vasca da bagno, un innaffiatoio, cinque radio, un pianoforte, dei cubetti di ghiaccio, una pentola a vapore, un vaso di fiori.

K. STOCKHAUSEN

KARLHEINZ STOCKHAUSEN

Karlheinz Stockhausen (Kerpen-Mödrath, 22 agosto 1928 – Kürten-Kettenberg, 5 dicembre 2007) è stato un compositore tedesco tra i più significativi del XX secolo. Stockhausen dal 1947 al 1951 ha studiato pedagogia della musica e pianoforte alla Musikhochschule (conservatorio) di Colonia e scienza della musica, germanistica e filosofia all'università di Colonia. Approfondi’ particolarmente l’armonia e il contrappunto.

Dal 1950 compone non solo creando nuove forme di musica ma anche inserendo nuovi segni innovativi nel campo della notazione musicale. Come docente universitario ed autore di numerose pubblicazioni sulla teoria della musica, attraverso le sue attività per la radio e grazie a più di 300 proprie composizioni ha partecipato in modo significativo a modificare la musica del XX secolo.

Negli anni '50 Stockhausen si volta verso la musica seriale.Il serialismo o musica seriale e’ una tecnica compositiva che preordina in successioni stabilite,dette serie,uno o piu’ parametri musicali(altezza,intensita’,durata,timbro). Il serialismo ha le sue radici nella crisi del sistema tonale all'inizio del XX secolo e trova la sua prima compiuta espressione nella dodecafonia, o "sistema di composizione con dodici note", di Arnold Schoenberg. Secondo il metodo di Schoenberg, il brano è costruito su una successione preordinata della scala cromatica (serie): ognuno dei 12 suoni deve comparire una volta e una sola, per evitare che un suono ripetuto possa assumere una posizione predominante. È considerato in modo particolare uno dei fondatori della cosiddetta musica puntuale.La musica puntuale o puntillismo prende il nome dalla tecnica francese puntillismo utilizzata in pittura.Nella musica puntuale le note acquistano una propria fisicita’,in termini di durata,altezza,timbro ecc,che va oltre alla loro funzione nel contesto compositivo.La musica puntuale quindi adibisce al suono un ruolo piu’ importante rispetto al tessuto musicale.

Tra il 1953 ed il 1998 ha collaborato strettamente con lo "studio per la musica elettronica’’ di Colonia in cui comincia a dedicarsi di piu’ alla musica elettro-acustica. La musica elettronica si avvale di apparecchi elettronici per produrre,analizzare e trasformare il suono.Alcuni strumenti di studio di fonologia sono generatori elettroacustici,magnetofoni,autoparlanti destinati a registrare su nastro magnetico e riprodurre il suono;anche apparecchi per la trasformazione del suono(filtri,modulatori,selettori).Con tali strumenti,che possono essere usati anche con quelli tradizionali,il compositore ha a disposizione un campo molto vasto di possibilita’ acustiche. In questo studio di Colonia ha realizzato nel 1955 la sua opera centrale "Gesang der Jünglinge" (canto delle adolescenti) ponendo un nuovo obiettivo nel campo della musica spaziale. La musica spaziale è quella parte della musica elettroacustica che utilizza nella sua parte compositiva variazioni del suono nello spazio.Il suono percepito infatti non è mai o quasi mai proveniente dalla stessa direzione, ma si sposta intorno allo spettatore/ascoltatore. Il pubblico non si trova più ad ascoltare un concerto dove il suono lo investe frontalmente ma è immerso in uno spazio sonoro a 360°.Questo genere di composizioni spesso viene rappresentata in ambienti creati appositamente o propriamente modificati per l'occasione.

D'ora in avanti segue attività nazionale ed internazionale come docente. Conduce per molti anni i "corsi colonesi per la musica nuova". È l'attrazione principale durante l'Esposizione Mondiale del 1970 ad Osaka con le sue composizioni nel padiglione tedesco. Dal 1971 al 1977 Karlheinz Stockhausen è professore per composizione al conservatorio di Colonia. Da quel momento si concentra anche sulla conclusione di una delle opere liriche più voluminose della storia della musica con il titolo "Licht" (luce). L’opera di Stockhausen ha esercitato un’indiscussa influenza su tutta la musica classica della seconda metà del Novecento. Le sue sperimentazioni riuscirono a penetrare nel jazz e perfino nella musica pop (similmente a quanto avvenne con John Cage).

Si è spento il 5 dicembre 2007 all'età di 79 anni a Kürten-Kettenberg.

OPERE PIU’ NOTE:

Fra le sue opere ne prendiamo in considerazione cinque che consideriamo le più significative:

• GESANG DER JUNGLINGE (‘’Canto delle adolescenti’’) musica elettronica (1955-1956)

• KONTAKTE parte 2 (1960)

• KLAVIERSTUCKE I-X per pianoforte (1961) buon esempio di musica seriale

• HELICOPTER QUARTETT (‘’Quartetto d’archi per elicotteri’’ )

• LICHT (‘’Luce’’-I sette giorni della settimana) (1977-2003)

- Donnerstag (giovedì)

- Samstag (sabato)

- Montag (lunedì)

- Dienstag (martedì)

- Freitag (venerdì)

- Mittwochs-Gruß (Il saluto del mercoledì)

- Sonntag (domenica)

• KLANG (‘’Suono’’progetto di musica elettronica dedicato alle 24 ore del giorno )

GESANG DER JUNGLINGE

http://www.youtube.com/watch?v=3XfeWp2y1Lk

E’ stata la prima composizione elettroacustica in cui la distribuzione spaziale delle fonti sonore ha un ruolo strutturale.Prima di quest’opera erano due le correnti nuove che si interessavano alla riproducibilita’ della musica mediante apparecchiature elettroniche:la Musique Concrete di Scheaffer che utilizzava i suoni registrati della vita quotidiana(traffico cittadino,rumori industriali,voci di persone ecc)e la musica elettronica vera e propria che utilizzava suoni nuovi come le onde Martenot o i primi sintetizzatori.Stockhausen fonde insieme in quest’opera le 2 correnti e affida la lettura di un passo della Bibbia alla voce di un bambino,voce che a volte si presenta nella sua naturalita’ e altre volte viene modificata,distorta,inalzata di un tono tramite l’uso di trasformatori,generatori,modulatori,magnetofoni,l’introduzione di suoni concreti e sintetici e rumori.La voce quindi e’ utilizzata come un mezzo da modificare,rimontare e distorcere.Il pubblico non si trova più ad ascoltare un concerto dove il suono lo investe frontalmente ma è immerso in uno spazio sonoro a 360°.Questo genere di composizioni spesso viene rappresentata in ambienti creati appositamente o propriamente modificati per l'occasione.In questo caso quindi l’ambiente creato per l’occasione era dotato di 4 diffusori che erano posti agli angoli della sala e un quinto sospeso in alto al centro.

KONTAKTE parte 2

http://www.youtube.com/watch?v=Z-K1P92aZk8&feature=related

Buon esempio di musica spaziale

KLAVIERSTUCKE I

http://www.youtube.com/watch?v=MTvP5fTYUes

KLAVIERSTUCKE X

http://www.youtube.com/watch?v=1v7YYvPSYzw&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=r_3q3_VdVz8&feature=related eseguita da Pollini

http://www.youtube.com/watch?v=2pzkvhdDYYE&feature=related

HELICOPTER QUARTETT (‘’Quartetto d’archi per elicotteri’’ )

http://www.youtube.com/watch?v=X_BWF1YBFKw

http://www.youtube.com/watch?v=YohdZv1Q4mU&feature=related

Il pezzo piu’ strano di Stockhausen e’ sicuramente il Quartetto d’archi per elicotteri.Per tutta la vita infatti Stockhausen ha avuto il sogno ricorrente di volare e una notte,dopo aver ricevuto la commissione di un quartetto,sogno’ di veder volare in cielo 4 elicotteri e all’interno di ciascuno c’era un musicista:un violino,un secondo violino,una viola e un violoncello,che lui poteva vedere e udire e che anche il pubblico seduto in una sala poteva ascoltare il suono del quartetto.Decise quindi di realizzare questo sogno in una composizione suonata de 4 musicisti in volo su 4 elicotteri,equipaggiati di microfoni,telecamere che riprendono la musica e trasmettono il tutto a quattro autoparlanti e a quattro schermi dell’Auditorium.Il rumore degli elicotteri diventa parte integrante della composizione e le pale costituiscono il metronomo che batte il tempo.Prima dell’esecuzione il primo violino saluta il pubblico e si avvia al suo elicottero come un’astronauta che si avvia nello spazio(il quartetto infatti e’ dedicato a tutti gli astronauti)mentre gli altri tre lo aspettano.Gli elicotteri si alzano simultaneamente e per circa 20 minuti eseguono la partitura.I musicisti sono coordinati da un segnale trasmesso tramite un auricolare.

LICHT (‘’Luce’’-I sette giorni della settimana)

http://www.youtube.com/watch?v=VxJLLmQVGvE (Il sabato p. 1 e 2)

http://www.youtube.com/watch?v=i0EFvJIMQog (Il sabato p.3)

http://www.youtube.com/watch?v=V-h11hZKBFk (Il venerdi’)

Fra il 1977 e il 2003 Stockhausen compose il ciclo Licht: Die sieben Tage der Woche (“Luce: i sette giorni della settimana”).’’ Luce ‘’e’ una composizione per ogni giorno della settimana, circa 4 ore di musica per ciascun giorno. Nel ciclo Licht, al fenomeno uditivo Stockhausen volle aggiungere anche l’olfatto, l’udito e la vista. Nelle sette opere di cui si compone il ciclo ciascun giorno e’ associato a una fragranza. Vi sono sette solisti e ognuno utilizza durante un assolo o un duetto il profumo della giornata, associato a un paese: il cuchulainn celtico, il kyphi egiziano, il mastix greco, la rosa mistica italo-tedesca, il tate yunanaka messicano, il legno di ud indiano, e l’incenso africano. ispirato a varie tradizioni che associano il lunedì alla nascita e alla fertilità, il martedì al conflitto e alla guerra, il mercoledì alla riconciliazione e alla cooperazione, il giovedì al viaggio e allo studio, oltre alla relazione fra tre personaggi archetipali: Michele (giovedì), Lucifero (sabato) e Eva (lunedì), e la loro interconnessione (mercoledì).’’Luce’’ ruota attorno ai tre personaggi di Eva,Michele e Lucifero,che dominano tre delle opere,mentre in altre tre appaiono a coppie e in una tutti insieme:essi sono associati a tre strumenti(clarinetto tenore,tromba e trombone)e tre melodie continuamente riproposte e trasformate.

KLANG (‘’Suono’’progetto di musica elettronica dedicato alle 24 ore del giorno )

http://www.youtube.com/watch?v=JsdVt9ktjxo (‘’Gioia’’)

Subito dopo aver composto Licht, iniziò a lavorare su un nuovo ciclo compositivo, dedicato alle 24 ore del giorno (in questa stessa direzione di ampliamento dei limiti musicali, alla ricerca dell’Essenza), intitolato Klang (“suono”).
Prima ora: Himmelfahrt (“Ascensione”), per organo e sintetizzatore, soprano e tenore (2004 - 2005); seconda ora: Freude (“Gioia”) per due arpe (2005); terza ora: Natürliche Dauern (“Durate naturali”) per pianoforte (2005-2006); quarta ora: Himmels-Tür (“Le porte del paradiso”) per un percussioista e una bambina (2005). La quinta ora, Harmonien (“Armonie”), è un brano solista in tre versioni: per flauto, clarinetto basso, tromba (2006). Le ore che vanno dalla settima alla dodicesima sono composizioni di musica da camera basate su materiale presente nella quinta ora; in particolare, la settima ora, Balance (“Equilibrio”) è per flauto corno inglese, e clarinetto, mentre la tredicesima ora, Cosmic Pulses (“Pulsazioni cosmiche”) è una composizione di musica elettronica realizzata sovraimponendo 24 diversi livelli sonori, ciascuno con un proprio moto spaziale, che servì da base ispirative per molte delle ore successive.

C. DEBUSSY (2' parte)

CLAUDE DEBUSSY

Esposizione Universale di Parigi, 1889: assiste all'esibizione dell' orchestra gamelan dell'isola indonesiana di Giava, costituita da strumenti a percussione di metallo, e a rappresentazioni del teatro di corte dell'Annam (Vietnam).

Rimase colpito dalla raffinata musica e dalla drammaturgia di questi e li defini' "affascinanti piccoli popoli", traendone soprattutto:

uso di scale pentatoniche ed esatoniche;
concezione statica del ritmo;
concezione statica e circolare della forma;
drammaturgia.

Un altro repertorio che lo indirizzò verso altre nuove soluzioni musicali fu quello del canto gregoriano.
Inoltre ammirò molto la musica di Musorgskij.

Le composizioni musicali debussiane rifiutano lo sviluppo nel senso classico-romantico del termine, adagiandosi in una sorta di circolarità senza tempo.Lo scopo de Debussy era quello di creare un'atmosfera musicale, mediante un gioco di sonorità.
In particolare è la sua concezione del tempo ad essere di una modernità sconvolgente. Debussy cerca di arrestare il flusso del tempo, partire da un inizio, attraversare uno sviluppo, giungere ad una logica conclusione, accostando fra loro frammenti di tempo indipendenti gli uni dagli altri.
Gli accordi perdono la loro funzionalità armonica, l'armonia si scinde dalla melodia, la ritmica si fa statica (non più soggetta ad armonia e melodia).


Syrinx
per flauto solo (1913)


In questa perfetta opera di dimensioni microscopiche Debussy ha messo in musica una delle più belle metamorfosi dell’antichità, così come ci fu trasmessa dal poeta romano Ovidio. Gli antichi amavano i miti metamorfici. La bella Dafne, fuggendo da Apollo, su sua preghiera fu trasformata dagli dei in un albero di alloro, che da allora porta il suo nome. La incantevole ninfa Syrinx, che danzava sulla riva del fiume con le compagne di giochi, fu seguita da Pan, l’osceno e arruffato dio delle greggi e dei pastori, che con in piedi di capra e le corna spaventava uomini e ninfe in pieno giorno. Quando Pan volle impadronirsi della ninfa, ella pregò gli dei affinchè la salvassero e venne trasformata in canna.
L’aspetto del dio dei campi suscitava negli uomini dell’antichità riverenti brividi. Il poeta francese Arthur Rimbaud, contemporaneo di Debussy, evocò ancora una volta in una splendida poesia, vibrante tra realtà ed illusione, l’epifania di un dio simile:

Tête de Faune
Dans la feuillée, écrin vert taché d’or,
Dans la feuillée incertaine et fleurie
De fleurs splendides où le baiser dort,
Vif et crevant l’exquise broderie,
Un faune effaré montre ses deux yeux
Et mord les fleurs rouges de ses dents blanches.
Brunie et sanglante ainsi qu’un vin vieux
Sa lèvre éclate en rires sous les branches.
Et quand il a fui – tell qu’un écureuil –
Son rire tremble encore à chaque feuille,
Et l’on voit, épeuré par un bouvreuil
Le Baiser d’or du Bois, qui se recueille.
Testo di fauno
Dentro il fogliame, scrigno verde pezzato d’oro,
Dentro il fogliame vago che fiorisce di fiori
Spendidi dove un bacio s’annida addormentato,
Rompendo vivamente lo squisito ricamo,
Un fauno stralunato mostra i suoi occhi accesi
E morde i fiori rossi con candidi denti.
Bruno e sanguinolento come un vino stravecchio,
Sotto i rami il suo labbro scoppia in un lungo riso.
Quand’è scappato via – simile a uno scoiattolo
Tremola quel suo riso ancora ad ogni foglia
E si vede, impaurito da un fringuello marino,
L’aureo Bacio del Bosco raccogliersi sereno.

Presso il fiume Ladon, in Arcadia, Syrinx fu trasformata in canna mentre fuggiva dal dio Pan dai piedi di capra; ma la sua tenera voce risuona ancor oggi nel canneto, quando il vento soffia passando tra le canne spezzate. Nel mito, il dio legò ingegnosamente insieme le canne per farne un flauto a sette suoni, cui egli diede il nome della bella ninfa. E, imitando l’alito del vento, richiamava sempre, per piacere e nostalgia, la sua dolce voce. In seguito il dio cornuto donò ai pastori il suo flauto, che in questo modo giunse tra gli uomini. Il mito della nascita del flauto era stato messo in musica da Debussy già vent’anni prima sul testo del “Prélude à L’Aprèz-midi d’un Faune” di Séphan Mallarmé. Già allora il compositore sottopose alla melodia, lineare e sinuosa, non ancora libera dall’influsso di Richard Wagner, un’armonia veramente interessante. In
“Syrinx” l’intensità lineare è tale che la tonalità, oscillante tra Si bemolle minore e Re bemolle maggiore, viene sì avvertita, ma soltanto come un pedale divenuto quasi impercettibile. La struttura lineare è riconducibile a due esacordi (esacordo = “sei suoni”) che, intrecciandosi, compaiono subito alla prima battuta. Ma, contemporaneamente non sono da trascurarei due tetracordi, entrambi a toni interi (quattro suoni). Infine, si presenta ancora l’aspetto della scala cromatica come elemento strutturale.
La Finalis “reb” è comune ad entrambi gli esacordi. L’uso della successione “solb-fa-mi-reb”, con la seconda eccedente discendente, alla fine della prima battuta. Si potrebbe considerare questo “mi” come “croma” nel senso degli antichi modi greci, cioè, in un certo qual modo, come una tinta modulatoria di “mi bemolle”. In realtà questo mi bemolle serve da collegamento tra la penultima e l’ultima battuta, in modo da dar luogo all’0esacordo a toni interi “si-la-sol-fa-mib-reb”. Le note di scambio della prima battuta (il secondo esacordo), aventi funzione di arabesco, sono ora divenute suoni principali. Il tema di due battute compare otto volte, ma dalla terza in poi viene variato (sempre nella seconda battuta). Nelle battute 10 e 11 e nelle 20 e 21, appare
il modo maggiore pentatonico. La struttura formale viene graficamente messa in evidenza da punti coronati e virgole, le battute 1-8 comprendono un primo sviluppo, che equivale ad una esposizione concludentesi di nuovo sul sib”. La doppia sbarra e la nuova indicazione di tempo (“un peu mouvemente” – un poco mosso) indicano una nuova sezione, in una sorta di sviluppo. Anche il materiale melodico delle terzine è ricavato dal tema. Nelle battute 23-25, i tremoli, l’acciaccatura prima del sib” e la corona preparano alla ripresa, che viene messa in evidenza anche dal ritorno al “Très modére” (molto moderato). Il tema viene nuovamente
variato, da ultimo tramite terzine. Le battute finali, a partire dalla 31, si possono identificare con la coda.
Un analisi che ci offra come risultato la forma tripartita con coda, è quasi fin troppo grossolana. Nel quadro di un tale sottile tessuto è ancora certamente riconoscibile la forma classica, ma il principio compositivo si basa sul continuo sviluppo ornamentale-variato di un’idea tematica. Questa considerazione viene confermata dall’assenza di quell’elemento caratteristico presente in tutti i tipi di composizione classica: la cadenza.
Manca ogni traccia di un’effettiva chiusura armonica. Al suo posto, la melodia si spegne con la scala discendente a toni interi, che va a perdersi sul reb’ morente. È come se il mito risprofondasse nel buio del passato. La poesia di questo incomparabile pezzo non è letteraria o descrittiva: essa risiede nell’incarnazione sonora dell’idea di Debussy di una “correspondance Mystérieuse de la natureet de l’imagination”. L’essenza del mito, non più esprimibile a parole, raggiunge direttamente i suoni, avvolto nell’incanto del linguaggio musicale. La realizzazione presuppone una varietà sonora flessibile, ricca di differenziazioni timbriche e di fantasia, al fine di ottenere eleganti sfumature dinamiche e agogiche, comprese quelle che non è possibile annotare. Così, per esempio, le terzine della battuta 30 non verranno mai suonate come quelle della battuta 29. Accennando appena ad una diminuzione della dinamica e tramite un piccolo ‘tenuto’ sulla prima nota e una minore gestualità agogica della ripetizione, si otterrà qualcosa di bisbigliato e carico di mistero. Sull’ultimo quarto della battuta 17, il reb’’ avrà un buon effetto come suono armonico prodotto con la diteggiatura del precedente reb’. È significativo il fatto che Debussy prescriva, come massimo grado d’intensità quello di mezzoforte, ovvero la sonorità naturale del flauto. Questo limite viene infranto soltanto una volta, quando il tema viene nuovamente citato all’inizio della ripresa (batt. 26 e 27). Poiché il sib’’ pianissimo (batt. 8) viene suonato dalla maggior parte dei flautisti e delle flautiste troppo forte, si consiglia di prendere questo suono, legato al mib’’’, con la diteggiatura per il pianissimo. Derivata dalla diteggiatura del mib’. Poiché questa diteggiatura dà luogo ad un sib’’ di intonazione assai alta, si ottiene, nel legare verso il basso, un sib’’ molto pulito e timbricamente bello, pur nell’assoluto pianissimo.
Le sfumature agogiche non si esauriscono nel “rubato” della parte centrale, in cui il compositore ha dato maggiore spazio alla libertà declamatoria e agogica. Ma non ci sarebbe niente di peggio di trascurare, nel rubato, il ritmo di base, la cui pulsazione deve sempre rimanere percettibile. Debussy detestava apertamente l’errore di suonare la sua musica in modo “impressionistico”, vale a dire in modo impreciso. Purtroppo accade di ascoltare ogni tanto anche delle “interpretazioni” delle sue figure ornamentali (per es. nella Pastorale della Sonata per flauto, viola e arpa), che sostanzialmente risultano essere nient’altro che imitazioni scolastiche delle sfumature agogiche dei maggiori musicisti. Debussy ha scritto la sua musica in modo esatto, tanto che essa risuona anche quando viene eseguita in modo modesto e privo di genialità. Se
poi si aggiungono capacità artistiche e fantasia, l’interpretazione può arrivare all’arte. Il richiamo alla tradizione (che varia impercettibilmente) non è attendibile.

Syrinx: http://www.youtube.com/watch?v=A_ZSSkMzS5E

Claude DEBUSSY ( 1a parte)

LA SCUOLA FRANCESE

In Francia, nel tardo ‘800 si prese atto del “Fallimento Positivistico”: la ricerca scientifica non poteva giungere ad illuminare gli interrogativi più profondi dell’uomo (dare un senso alla vita o alla morte). Ci fu perciò una spaccatura tra l’ ottimistica visione del mondo (fede nel progresso tecnologico) e la concreta realtà economica, politica e sociale (crisi, ingiustizie…).

Si apri così la fase storica del Decadentismo, da cui fiorirono numerose correnti di pensiero irrazionale, e un nuovo movimento culturale nato in Francia: il Simbolismo. Il simbolismo incarnava queste nuove tendenze all’interno di una produzione artistica di altissimo livello.

I simbolisti sostenevano che la realtà visibile fosse intimamente collegata a quella invisibile e quindi che l’unica via di conoscenza fosse quella intuitiva , realizzata attraverso il potere evocativo dell’ arte.

Per quanto riguarda il campo musicale l’unico avversario da battere rimaneva ancora Wagner. La sua influenza fu talmente potente da riflettersi anche sul simbolismo francese. Infatti molti compositori si interessarono all’ aspetto tecnico della musica wagneriana: - per le sue sconvolgenti innovazioni armoniche; - per la tecnica del Leitmotiv ( un tema musicale, una breve melodia, un accordo associato ad un personaggio, per raccontare la storia senza l’uso di parole.)

Solo alcuni musicisti riuscirono a distaccarsi dalle influenze wagneriane. Tra questi spiccò il nome di Claude Debussy.

CLAUDE DEBUSSY

Claude Debussy nasce a Saint Germain en Laye nel1962. Figlio di genitori ricchi poi diventati poveri (vendevano porcellane), entrò al Conservatorio di Parigi (1872-84), studiando il pianoforte con A.F.Marmontel e composizione con E. Giraud. In seguito alla vittoria del prestigioso ed ambito Prix de Rome nel 1884 per l'imponente scena lirica L' enfant prodigue, soggiornò a Roma tra il 1885 e il 1887. La sua amicizia con il poeta simbolista francese Paul Verlaine gli permise di mettere in musica alcuni componimenti del poeta come Ariettes oubliées, Trois mélodies, Fêtes galantes e in più ebbe l’onore di essere ammesso ai famosi “martedi” in cui Mallarmé (un maestro del simbolismo francese) riceveva nella sua casa i massimi scrittori e pittori del momento.

INFLUENZE

Debussy venne influenzato dal repertorio del Canto Gregoriano che lo indirizzò verso nuove soluzioni musicali. Da questo stile Debussy potè ricavare le armonie non tonali e quel ritmo fluido non incasellato in rigide battute. Un’ altra influenza importante che condizionò le sue composizioni fu la musica di Musorgkij che gli offrì spunti per sistemi armonici di tipo modale, per ritmi di tipo additivo e non divisivo e per una drammaturgia diversa da quella di Wagner.

“La musica deve laddove la parola è impotente ad esprimere; la musica è fatta per l’inesprimibile”

Dopo questa frase scritta dall’ artista stesso si può ben capire che Debussy non può essere considerato un impressionista musicale come veniva definito dai suoi contemporanei (nel creare un’ atmosfera musicale grazie anche ai titoli utilizzati e mediante un gioco si sonorità) ma un simbolista. Lui stesso rifiutava la qualifica di impressionista anche perché era un frequentatore assiduo di ambienti simbolisti e l’arte e gli artisti che preferiva erano simbolisti. Ma soprattutto dal punto di vista tecnico-musicale che non è più sostenibile la qualifica di impressionista.

STILE

Debussy lanciò una nuova concezione del tempo. Cercava di arrestare il flusso del tempo, (non più considerato come un processo lineare con un inizio, uno sviluppo e una conclusione), accostando tra loro frammenti di tempo assoluti, indipendenti gli uni dagli altri. Il suono singolo o in agglomerati sonori è il centro della sua attenzione. Un suono che dal silenzio nasce e al silenzio ritorna. Le conseguenze di queste novità debussiane si possono vedere negli accordi che perdono la loro funzionalità armonica per diventare aggregati sonori con prevalente valore timbrico, nell’ armonia che si scinde dalla melodia, nella ritmica che si fa statica e nella forma che assume una connotazione circolare e non più protesa verso un fine.

COMPOSIZIONI Più FAMOSE

- Suite bergamasque – Clair de lune (1891)

- Prélude à l'après-midi d'un faune (1894)

- Pelléas et Mélisande (1893-5)

- i tre Notturni (1899)

- Estampes (1903)

- Children's Corner (1908)

SUITE BERGAMASQUE

Risale al 1891 la prima versione della sua Suite bergamasque per pianoforte, venduta per 200 franchi all’editore Choudens.
Nel 1905 Debussy riconsegna alle stampe la Suite bergamasque (questa volta col ben noto editore Durand). Siamo di fronte ad un’opera che attraversa quasi vent’anni dell’itinerario artistico del compositore: un piccolo scrigno che svela aspetti interessanti del suo pensiero musicale.

La suite si divide in :

- Prélude ( FA maggiore)

- Minuet ( LA minore)

- Clair de lune ( REb maggiore)

- Passepied ( SI minore)

Se sfogliamo le Fêtes galantes di Verlaine, ci imbattiamo in un verso di Clair de lune: “…qui vont charmant masques et bergamasques…” ( “che maschere e bergamaschi vanno ammaliando”). Il contesto rievocato dalla poesia, che la Suite richiama esplicitamente, rimanda all’universo settecentesco, un po’ manierato, dei quadri di Watteau: sullo sfondo di giardini rigogliosi, si avvicendano languidi innamorati, maschere della commedia dell’arte e suonatori di liuto.
Tuttavia, Debussy non si limita a citare l’epoca, lo stile, le forme: se ne serve per proporre delle novità. Con il passato instaura un rapporto dialettico. L’idea di rispolverare la suite, forma musicale che il Classicismo ed il Romanticismo avevano relegato in soffitta, gli consente di superare gli artifici anacronistici della forma sonata e acquisire maggiore libertà.

Basta ascoltare il Prélude per concretizzare queste riflessioni. Le ampie volate dell’incipit e gli accordi staccati, o i brevi episodi polifonici, dove si accenna un dialogo tra le voci, non lasciano dubbi: il musicista francese, mentre scriveva, aveva in mente Frescobaldi, e le toccate barocche, e i clavicembalisti. Ma gli effetti timbrici sono inaspettati, le combinazioni armoniche imprevedibili e ardite. L’orecchio insegue le dissonanze che restano sospese e si lascia ammaliare dalle sonorità rarefatte.

http://www.youtube.com/watch?v=Qwbzh5b77pI

Il Menuet, d’altra parte, incuriosisce perché, pur mancando la tradizionale struttura AABB e le frasi simmetriche, viene ricreata l’idea di danza, con la fusione di elementi ritmici e melodici. Come non cogliere, in quest’affinità con i procedimenti della poesia simbolista, la modernità del musicista francese? Modernità che emerge anche dal carattere armonico di alcuni passaggi dove il predominio della sensibile viene destituito dal ricorso ai modi gregoriani.

http://www.youtube.com/watch?v=xMWxieAQF8g&feature=fvsr

Saltiamo per un attimo al Passepied.

Ancora una danza barocca, e il pensiero corre alle Suite inglesi, o alle Partite di Bach. Eppure, le prime battute sorprendono ancora: la melodia principale attorno alla quale si sviluppa il ricamo ritmico-polifonico delle altre voci è forse una riproposizione del gamelan di Giava, che il musicista francese aveva ascoltato nel 1889 all’Esposizione Universale di Parigi. Pare ne fosse entusiasta al punto da sostenere che, al confronto, “la polifonia di Palestrina è un gioco da ragazzi, e le nostre percussioni non sono che rumori primitivi da fiera campestre”.

http://www.youtube.com/watch?v=_hifk5F5uJM

Infine, il Clair de lune (che nell’ordine segue il Menuet). Si dilegua il clima settecentesco, tanto da far supporre che l’autore avesse concepito inizialmente questo brano come unicum, e che solo più tardi abbia deciso di inserirlo nella Suite. Resta, però, un legame con la tradizione: quale topos più inflazionato, da Beethoven a Bellini, per non parlare della letteratura, dove possiamo risalire a Saffo. Inoltre, lo stesso Debussy, , aveva messo in musica, in forma di chanson, i versi del Clair de lune di Verlaine. A dispetto di precedenti così illustri e numerosi, in questa pagina l’immagine notturna assume tratti originali, grazie ad una metrica musicale discontinua, affiancata da leggerezza timbrica e dissoluzione delle tensioni armoniche. Illuminante, in tal senso, la conclusione del brano, dove alla consueta cadenza dominante-tonica si sostituisce l’alternanza di tonica e mediante, armonicamente affini.

http://www.youtube.com/watch?v=gR3Y-h8Hl94