STRAVINSKIJ

(Lomonos,17 giugno 1882-New York, 6 aprile 1971)

A vent'anni Igor Stravinskij conosce Rimsky-Korsakov che lo sconsiglia di entrare al conservatorio di Pietroburgo e diventa il suo maestro.
Nel 1905 termina l'università e sposa la figlia del suo maestro.
Nel 1909 incontra Sergej Diaghilev, che a Parigi è protettore e mecenate di alcuni artisti ed è impresario di una compagnia di balletti russi.

PERIODIZZAZIONE DELLA PRODUZIONE MUSICALE DI STRAVINSKIJ

• Quando viene notato da Diaghilev inizia il periodo che kla critica chiama PERIODO RUSSO poichè in esso l'autore ripensa in modo personale la musica del floklore russo. Questa è la fase della sua produzione destinata ai balletti russi che Diaghilev allestiva a Parigi come l'oiseau de feu, Petrouschka, le sacre du printemps. In essi Stravinskij crea un linguaggio sonoro totalmente inedito basato quasi sempre su scale modali (prese dal folklore russo) e non più tonali, su una vivacità ritmica i cui accenti si dissociano nettamente dalla scansione metrica.
• Durante la Prima Guerra Mondiale, Stravinskij va a vivere in Svizzera dove resta fino al 1920. Lì compose alcuni lavori di teatro da camera (Renard, l'histoire du soldat, les noces). Il periodo svizzero di stravinskij è detto PERIODO CUBISTA. Il periodo cubista è caratterizzato da un'estrema asciuttezza dell'organico strumentale, dalla scissione tra i diversi elementi che costituiscono lo spettacolo. Questa separazione dei parametri genera un totale "straniamento" nella percezione dell'ascoltatore, costretto a rinunciare ad ogno pretesa di immedesimazione nella vicenda e a guardara invece da vari opunti di vista contemporaneamente.
• Nel 1920 con il balletto "Pulcinella" si fa iniziare il PERIODO NEOCLASSICO in cui il compositore russo si appropria di alcuni tratti stilistici e formali della musica antica, soprattutto di quella barocca. Nel periodo neoclassico Stravinskij abbandona la tradizione russa e pone alla base del processo di scrittura forme o materiali attinti dal passato. Riprendendo pagine, temi o atteggiamenti stilistici del passato stravinskij abbandona le punte o le tensioni che aevano spaventato il pubblico de "la sagra della primavera" ma questo ritorno all'ordine non è un recupero fiducioso della tradizione ma un'operazione esercitata con ironia su degli stilemi svuotati di senso dall'interno e collocati in un contesto deliberatamente improprio. Per Stravinskij il passato è una miniera di materiali di cui servirsi senza soggezione. Ecco perchè sceglie di rivisitare soprattutto il barocco che si presta ad una rilettura con criteri nuovi e antitonali.
• un'ultima fase della produzione di Stravinskij avviene negli anni '50, dopo la morte di Schonberg: Stravinskij si avvicina alla dodecafonia.

nonostante le brusche svolte stilistiche della sua produzione, rimane un'unitarietà di fondo in quanto il compositore ha seguito sempre lo stesso metodo prendendo qualcosa di già esistente smontandolo e rimontandolo a modo proprio.

CONCEZIONE ESTETICA DI STRAVINSKIJ

Stravinskij rinnega alla radice i due postulati irrinunciabili della musica occidentale classico-romantica: l'originalità della creazione musicale e la sua funzione di esprimere una genuina interiorità del soggetto.
Stravinskij dichiara che la musica non deve e non può esprimere nulla di esterno da sè, essendo un organismo autosufficente.
nel comporre egli "si traveste" da qualcunaltro, indossando forme e linguaggi musicali di altre epoche e costruendovi sopra quella che è stata definita una musica al quadrato, una musica sulla musica.

CONVEZIONE DEL TEMPO

Stravinskij mette in dubbio il fatto che la musica presupponga un divenire nel tempo, e che il tempo psicologico da essa creato scorra a velocità diverse rispetto al tempo ontologico reale. Stravinskij cerca di aderire al tempo ontologico facendo scorrere la sua musica su un'immutabile pulsazione di fondo ma nello stesso tempo vuole dare l'impressione che il tempo si arresti e che la sua musica si situi al di fuori del tempo.

OPERE

l'OISEAU DE FEU

La trama è ispirata a una fiaba russa: è lo scontro tra un orco immortale di nome Kascej in grado di pietrificare gli esseri umani e un uccello di fuoco con il potere di annullare gli incantesimi dell'orco. Gli unici personaggi umani sono Ivan e la principessa prigioniera dell'orco. Ivan, grazie a una piuma magica donatagli dall'uccello di fuoco, riuscirà a liberare la principessa costringendo l'orco a danzare fino allo sfinimento.

nell'introduzione clarinetti e contrabbassi intonano in sordina un tema cupo. nella variazione dell'uccello di fuoco le terzione veloci degli archio e dei lehni preannunciano la comparsa dell'uccello di fuoco; Ivan è accompagnato da una musica serena, armonicamente più semplice del cromatismo esasperato che caratterizza Kascej la cui venuta è annunciata da un crescendo di fagotti e tromboni.

LA SAGRA DELLA PRIMAVERA

La sua prima rappresentazione diede lugo ad una rissa,è stato forse il più grande fiasco di tutti i tempi alla sua prima rappresentazione ( Stravinskij dà la colpa dell'insuccesso al coreografo Nijinskij).
Il balletto inscena un rito sacrificale pagano nella Russia antica agli inizi della primavera, nel quale una adolescente veniva scelta per ballare fino alla morte com lo scopo di propiziarsi la benevolenza degli dei in vista della nuova stagione.
Stravinskij intende quindi ricreare un mondo barbarico e primitivo in un clima rituale pagano.

con la sagra della primavera, l'ingresso della musica moderna nella società del tempo è completo. la sua aggressività fonica sancisce la definitiva archiviazione del Romanticismo:il rifiuto dell'ordine, della logica sinfonica, della categoria del piacevole segnano la fine di un'epoca. Per la prims volta l'autore volta le spalle alla scrittura tonale:congela il materiale musicale in blocchi sonori che si susseguono con irruenza e varietà.
In realtà sia balletto che la musica erano qualcosa di radicalmente nuovo: gli spettatori della prima non riuscivano a sopportare ne i suoni ne i movimenti dei ballerini relativi a riti pagani, passioni brutali e sacrifici umani.Il "Sacre" è una composizione in cui l'artista regola forze musicali non naturali, non intimamente connaturate al sentire umano e nemmeno al ritmo delle sue gambe come testimoniò la difficile esecuzione di Nijinskij che ne fu coreografoe primo interprete.
L'opera presenta riemi ossessivi e prevede insoliti utilizzi dei diversi strumenti con lo scopo di creare tensione e stridenti effetti timbrici, contiene inoltre molti esempi di poliritmia.
Lo spunto iniziale del fagotto, spinto nelle regioni strumentali acute a esplorare spazialità timbriche inattese, apre il "sacre" con un suggestivo tema orientaleggiante sul quale si sovrappone il brulichio dell'orchestra che simboleggia la natura in disordinata rinascita.
Con "la danza degli auguri primaverili" entra in scena l'uomo. Questa danza rappresenta il primo esempio di come il ritmo stravinskijano diventi un mezzo espressivo fondamentale: nella danza finale infatti viene cistruito il procedimento del "rubato ritmico" consistente nell'accostare in continuazione battute di valore diverso. Nell'orchestra si scatenano masse sonore contrapposte, ritmi ora meccanici, ora irregolari, sovrapposti con accenti diversamente distribuiti che lacerano il linguaggio.

La "sagra della primavera" sancisce un rinnovamento totale dello stile russo:

• non c'è più una ricerca di melodie russe che poi vengono ritrattate e occidentalizzate
• vengono prese melodie originali e viene introdotta la sincope, del tutto estranea alla canzone russa
• regna la poliarmonia in cui due disegni di armonizzazione autonoma vengono condotti ad urtarsi duramente l'uno contro l'altro
• l'asimmertria ritmica diventa il principio basilare della costruzione: viene disprezzato tutto quello che fino ad allora era stato considerato il bello in musica.

VARESE

Approfondimento su Edgar Varése di Andrea Limoli. Buona lettura.

VITA

Nato a Parigi da padre italiano e da madre francese, vive dai dieci ai vent'anni a Torino, dove inizia gli studi musicali, ma nel 1903 rompe col padre e si trasferisce a Parigi, completando gli studi con d'Indy, Roussel e Widor.



Ben presto scrive i primi pezzi, si trasferisce a Berlino, è apprezzato da Busoni e Debussy, si trova tra i primi ascoltatori di Pierrot lunaire di Schönberg e del Sacre di Stravinskij (rispettivamente a Berlino e a Parigi, 1912 e 1913) finché nel 1914 si trasferisce negli Stati Uniti: qui matura la decisione di separarsi dalla produzione precedente, che di fatto viene materialmente distrutta, e inizia un nuovo, affascinante percorso di compositore-ricercatore-innovatore affatto radicale.



Da una parte si adopera intanto come direttore d'orchestra (è del 1919 la fondazione della New Symphony Orchestra da lui diretta), come animatore e organizzatore per la diffusione della musica contemporanea, facendo conoscere in America autori e pezzi sino ad allora ignorati; dall'altra inizia, a partire da Amériques - terminate nel 1922 - la non lunga serie di composizioni che ben presto lo imporrà all'attenzione del mondo culturale e musicale come uno dei maestri più avanzati e impegnati nello schiudere territori inesplorati alla "nuova musica". Intensa è dunque la sua attività americana (fonda tra l'altro con Chávez e Cowell la Pan American Association of Composers), ma dal 1928 al '33 è di nuovo in Francia, con i cui ambienti musicali non aveva mai perso il contatto e dove riprende i rapporti con vecchi amici come Picasso e Cocteau e stringe nuove amicizie (Jolivet, Villa-Lobos).



Nel 1934 ha inizio un lungo periodo di crisi, dovuta a insoddisfazione compositiva e segnata da un'irrequieta mobilità nel centro e nell'occidente degli States, anche cercando di operare - ma senza successo - come compositore di musica per film, fondando nuove istituzioni musicali, aprendo casa a Santa Fé, poi a San Francisco e infine a Los Angeles, prima di rientrare a New York nel 1941. La sua produzione ristagna, lo occupano studi e ricerche di vario genere che non riescono a catalizzarsi in opere musicali: dal 1934, data della composizione di Ecuatorial, fino al 1950 non scrive quasi più nulla, se si esclude l'esile Density 21.5 per flauto e la breve Etude pour espace per coro, due pianoforti e percussione, eseguita una sola volta e rimasta inedita, nonché una Dance for Burgess di cui si sa ancora meno che del lavoro precedente.



Ma gli ultimi quindici anni di vita sono contrassegnati da una ripresa energica dell'attività compositiva, con capolavori quali Déserts e Nocturnal, e da un pieno, crescente e definitivo riconoscimento internazionale della sua straordinaria importanza di compositore. Si interessa all'attività dei giovani attivi ai Ferienkurse di Darmstadt (dove tiene lezioni), le sue opere incominciano a essere incise su disco, riceve commissioni prestigiose (tra l'altro, da Le Corbusier, quella per il Poème électronique destinato al padiglione Philips per l'esposizione di Bruxelles del 1958), onorificenze di stato, e finalmente la sua musica incomincia a conoscere una discreta diffusione, seppure non certo ancora adeguata al suo reale valore. Si spegne il 6 novembre 1965 al New York University Medical Center Hospital senza essere riuscito a realizzare il suo ultimo progetto: una musica per Dans la nuit di Henri Michaux.

Il poema sinfonico Bourgogne, terminato nel 1909 ed eseguito nel 1910 a Berlino, fa parte com'è noto delle opere ripudiate dal compositore (ma solo nel 1961, stranamente, Varèse prenderà la decisione di distruggere materialmente la partitura). Eppure sentiamo che cosa rispondeva in un'intervista del 1965 a una domanda relativa alla funzione molto articolata degli archi in questa composizione: "Stavo cercando di avvicinarmi a quella vita interiore, microcosmica, che si può scoprire in certe soluzioni chimiche; o nella luce filtrata. Utilizzavo gli archi in modo non tematico, come sfondo a un grosso insieme di ottoni e di percussioni". Evidentemente egli parla col senno di poi, cioè tenendo conto - consciamente o meno - dell'evoluzione del suo pensiero e delle sue ricerche durate più di quarant'anni. La decisione di distruggere nonostante tutto quelle opere giovanili ci indica però che, con tutte le già personali innovazioni che potevano contenere, c'era in esse qualcosa che non lo soddisfaceva (nell'unica che è sopravvissuta, Un grand sommeil noir del 1906, su testo di Verlaine, per canto e pianoforte, possiamo forse capire di che cosa fosse insoddisfatto): il fatto è che Varèse mirava a una rifondazione radicale della musica, ed egli poté cominciare a realizzarla davvero solo a partire dal 1920. L' espressione "territori inesplorati" che poco sopra è scivolata discorsivamente dalla penna, è alla fine proprio la più esatta per definire la posizione di Varèse e la natura della sua musica: perché non esiste forse nel nostro secolo nessun compositore che abbia ripensato così dalle radici l'arte dei suoni. Prendiamo Schönberg. Il suo periodo dell'"emancipazione della dissonanza", tra il 1909 e il 1920 circa, ha prodotto certamente opere sconvolgenti e sublimi. Tuttavia se analizziamo la struttura del loro linguaggio possiamo notare che esso è pur sempre segnato dalla volontà di contrapporsi a quello della tradizione, di negarlo, potendo quindi esistere solo in quanto continuazione-rottura rispetto ad esso. E quando Schönberg adottò la dodecafonia, non si rifugiò forse per lunghi anni nelle forme tràdite, sette e ottocentesche, quasi a voler realizzare una solida congiunzione tra passato e presente, una conciliazione dopo le eruzioni del periodo precedente? E Bartók, musicista che Varèse peraltro stimava enormemente? Le sue straordinarie innovazioni linguistiche e formali poterono aver luogo solo in quanto egli riuscì a potenziare, a sublimare a misura d'arte i dati di "extraterritorialità" che gli venivano dal ricorso alle movenze e ai caratteri popolari che sappiamo: nemmeno lui ebbe l'ardire di partire davvero da una "tabula rasa". E questo discorso non vale mutatis mutandis forse anche per lo Stravinskij del periodo aureo (per tacere del lungo crepuscolo noeclassico)? E il ricorso alle forme e talora all'armonia tradizionale di Berg? E la prodigiosa capacità visionaria di Ives, che vive però della rigenerazione e della commistione di linguaggi del passato e del presente? Il neobarocco (si badi alla definizione!) di Hindemith? Il cosiddetto cubismo musicale di certo Prokofiev, che può esistere solo in quanto deforma, stravolge o sublima tratti, movenze, sonorità noti? E quanta tensione dialettica col passato negli Sciostakovic, Malipiero, Villa-Lobos, Ravel...



Di questo conflitto duro, di questa lotta per riplasmare e rinnovare, non v'è traccia nell'opera di un solo compositore del nostro secolo: e questo compositore è Edgard Varèse, che dev'essere stato portato di necessità dal suo istinto autocritico, a rinne-gare ciò che aveva scritto nei primi anni, che forse recava a sua volta i segni di un conflitto non risolto, di una subalternità, in qualche modo, al passato.

A partire da Amériques ci troviamo davvero in territori inesplorati, lontani appaiono gli echi delle polemiche, delle esplosioni, dei compromessi fors'anche che i suoi coetanei qualche volta avranno dovuto accettare. Ma lui, Varèse, ha preso le distanze, anche fisicamente, ha messo 6000 chilometri tra se stesso e Parigi, si è trasferito in terra vergine. Può incominciare il suo nuovo lavoro con la mente sgombra, con l'illusione di gettare in un mondo nuovo il seme di una pianta sconosciuta. E il percorso attraverso le musiche che egli compose da quel momento descrive una linea affascinante e in costante ascesa. Reminiscenze stravinskiane che si possono avvertire nei primi pez-zi appaiono piuttosto relitti quasi fisiologici di un periodo formativo (la Parigi degli anni '10) che non ricupero di legami col passato. E subito invece ci attira la trasparenza della sua strumentazione, che crea agglomerati nuovi, cristallini, nati da una conce- zione timbrica di cui non troveremmo anticipazioni in nessun predecessore; la pulizia delle sue armonie, che non nascono "in antitesi a", o "per negazione di", e tanto meno col semplice quanto insulso intento di épater le bourgeois, ma come fiori ignoti, come di un altro pianeta, in forza di una logica fisica e acustica che ha la sua ragion d'essere in se stessa e non si preoccupa di apparire più avanzata o più moderna di altre, perché semplicemente è, nella sua autonomia e nella purezza della sua costruzione; la semplicità della forma, per lo più assai contenuta nella durata, costruita con elegante semplicità, così come un esperto muratore tira su un muro di mattoni nudi che non hanno bisogno di orpelli, arricchimenti o fregi per dichiararsi in tutta la loro funzionale bellezza. Questo percorso, lungo negli anni per quanto ridotto nella quantità, porterà Varèse attraverso esperienze esaltanti come il brano per sola percussione, le risonanze arcane del coro di bassi all'unisono sui testi rituali maya del Popol Vuh, il titanico progetto di Espace, fino all'incontro con la musica concreta di Déserts e a quella elettronica del Poème.



Nessuno credo è in grado di spiegare, allo stato, perché mai Varèse, che per decenni aveva aspirato a una musica "della macchina", a una musica di sonorità sconosciute, non abbia approfittato a fondo del mezzo elettronico. Dedito da gran tempo a instancabili sperimentazioni e auscultazioni dei vari strumenti percussivi ed esotici di cui traboccava il sotterraneo della sua casa di New York, felice di andare nelle officine e per le strade a registrare i suoni e i rumori che gli sarebbero serviti - manipolati - per le parti su nastro di Déserts, egli forse sentì, intravvide nelle sonorità elettroniche, lo spettro di quella cultura della disumanità contro cui aveva in realtà lottato tutta la vita: e se ne ritrasse spaurito, ancora legato in fondo a una concezione ottocentesca della "macchina". Stavolta certo sbagliava, ed era forse troppo vecchio del resto per entrare in un nuovo territorio da esplorare. Ugualmente quello che egli fece è servito per anni da insegnamento limpido e puro a intere generazioni di compositori: Varèse ha insegnato da una parte la fedeltà a un'idea, il disprezzo del compromesso, la necessità persino di accettare l'emarginazione se questo si deve pagare per preservare la propria coerenza e le proprie convinzioni; dall'altra a porsi di fronte alla musica con mente libera, con sincera curiosità per il nuovo, per il non-ancora-udito, a non appoggiarsi a schemi o moduli precostituiti ma a costruire ogni volta, in ogni opera, le ragioni autentiche della sua esistenza, della sua struttura. Per tutto questo egli rimane l'unico musicista del nostro secolo che può essere a buon diritto posto accanto all'altro grande maestro di vita, di musica e di umanità che fu Schönberg: e l'ascolto delle sue opere ne costituirà per chiunque la prova più forte e più chiara.

OPERE

1906

Un grand sommeil noir (su testo di Paul Verlaine)

1921

Amériques per grande orchestra

Offrandes per soprano e orchestra da camera

1923

Hyperprism per percussioni e piccola orchestra

Octandre per sette strumenti a fiato e contrabbasso

1925

Integrales per percussioni e piccola orchestra

1927

Arcana per grande orchestra

1931

Ionisation per tredici percussionisti

1934

Ecuatorial per coro, trombe, tromboni, pianoforte, organo, due Ondes Martenot e percussioni

1936

Density 21.5 per flauto solo

1954

Déserts per fiati, pianoforte, percussioni e nastro magnetico

1958

Poème électronique per nastro magnetico(durata=8'26)

Andrea Limoli 2011

MUSORGSKIJ

LA SCUOLA RUSSA 

Pietroburgo era una delle principali capitali europee e nel teatro di corte vedeva un grande interesse per l'opéra comique francese e per l'opera italiana.L'opera imperiale russa vedeva tra i suoi interpreti musicisti che venivano dall'estero.L'autore che più segna la produzione operistica,dando all'opera russa una sua propria caratteristica,è Michail Ivanovic Glinka (di formazione occidentale).Egli compose la prima la prima vera opera russa ''Una vita per lo Zar'' con argomento tratto dalla storia russa e uso di canti popolari o melodie a essi ispirati.ANTON RUBINSTEIN nel 1859 fonda la SOCIETA' NAZIONALE RUSSA:organizzazione che voleva porre un freno al dilagare dell'opera italiana favorendo quindi le esecuzioni di compositori russi.La società di Rubinstein fu attaccata di accademismo da un gruppo di 5 compositori che ambivano a porsi come soli difensori dell'arte musicale russa. 

Il gruppo era composto da: 

Milij BALAKIREV (1837-1910),Tzezar CUI (1835-1918) critico musicale, Modest MUSORGSKIJ (1839-1881), Nikolaj Rimskij-KORSAKOV (1844-1908), Aleksandr BORODIN (1833-1887)
I componenti di questo gruppo leggevano musica insieme (Beethoven,Schumann e neotedeschi) e miravano ad assumere l'eredità del compositore russo Glinka battendosi contro la sviluppo dell opera italiana e contro le regole dell'accademia.Studiavano qualsiasi opera gli capitasse tra le mani e criticavano le opere degli altri.Si caratterizzavano perchè erano un gruppo di musicisti autodidatti.

MODEST MUSORGSKIJ

VITA: Compositore russo (Karevo, Pskov, 1839-Pietroburgo 1881). Avviato dalla madre allo studio del pianoforte, fu costretto a trascurare la precoce inclinazione per la musica per assecondare il desiderio del padre che lo avviò alla carriera militare. Studiò quindi all'Istituto Komarov e poi alla Scuola dei cadetti di Pietroburgo, uscendone ufficiale nel 1855. Fu assegnato al reggimento Preobraženskij della Guardia Imperiale, ma nel 1860 si dimise. L'abolizione della servitù della gleba (1861) immiserì fortemente il patrimonio familiare e Musorgskij, nel 1863, dovette accettare un modesto impiego per vivere. Nel 1856 Musorgskij aveva fatto amicizia con Borodin e attraverso lui aveva conosciuto Cui e Balakirev (dal quale ebbe lezioni), aderendo alle premesse di affermazione di una scuola nazionale russa che intorno al 1860 dovevano portare alla formazione del Gruppo dei cinque. Le scelte radicali in campo politico e musicale e il rifiuto degli atteggiamenti romantico-idealistici, condivisi da Balakirev e da altri, dovevano allontanarlo dal Gruppo: esso era del resto praticamente dissolto quando Musorgskij cominciò a scrivere le opere maggiori. Il Boris Godunov (opera molto celebre), intrapreso su suggerimento di Stasov (che gli era rimasto vicino) dopo l'incompiuto esperimento del Matrimonio, fu scritto nel 1868-69, respinto dalla censura, rifatto nel 1871-72 e infine rappresentato a Pietroburgo nel 1874. Le opere successive non poterono essere completate da Musorgskij: né La fiera di Soročinskij, rimasta incompiuta, né Kovancina (1872-80) alla cui orchestrazione mancante provvide, dopo la morte di Musorgskij, Rimskij-Korsakov. Soltanto all'inizio del 1880 Musorgskij poté lasciare l'impiego statale, ma era ormai minato dalla vita disagiata e dall'abitudine al bere, afflitto dalla perdita degli affetti più cari (la madre e la donna amata), logorato dalla larga parte di incomprensione toccata anche ai suoi lavori maggiori. Morì il 16 marzo 1881.

ORIGINALITA' DEL LINGUAGGIO

Egli fu l'unico musicista della scuola dei cinque a servirsi di materiali musicali folkloristici richiamandone le strutture perciò egli non fu capito nemmeno dai suoi stessi compagni del gruppo dei 5 che rimasero perplessi di fronte alla sue composizioni considerandole addirittura frutto di insesperienza e ignoranza.Fu Liszt a comprendere appieno la genilità di Musorgskij eseguendo suoi componimenti ne rimase entusiasta.Musorgskij elaborò l'idea della riproduzione del linguaggio umano in termini musicali:REALISMO MUSICALE: mentre i musicisti romantici prediligevano uno stretto contatto con l'interiorità dell'artista al contrario Musorgskij è portavoce del nuovo intento che consisteva nel lasciar parlare la realtà in modo oggettivo riducendo al minimo l'intervento soggettivo dell autore.La musica di Musorgskij fu molto in anticipo sul suo tempo, sia sul piano ritmico che quello armonico: in particolare nei fraseggi vocali e strumentali si riscontra la tendenza a riprodurre le inflessioni del parlare quotidiano della lingua russa. La sua musica, comunque, non fu sufficientemente apprezzata dalla critica ufficiale a lui contemporanea, ed alcuni eventi personali (in particolare la scomparsa della madre e della donna amata), lo fecero precipitare in uno stato depressivo e favorirono la tendenza all’alcolismo.

OPERE PRINCIPALI: 

• Una notte sul monte calvo (1867)

• Quadri di un’esposizione (1874) orchestrata da Ravel nel 1922

• Boris Godunov (1869)  

• Kovancina

• La Camera dei Bambini

Una notte sul monte calvo

Due versioni:  
• Prima stesura dell’opera per pianoforte e orchestra nel 1860 riscritta per pianoforte nel 1871 e 1875.  
• Poema sinfonico 1867  
Il Monte Calvo è il Monte Triglàv, un rilievo presso Kiev nella Russia meridionale. Qui, secondo la mitologia slava, si riuniscono gli spiriti maligni per adorare il diavolo nella notte di Valpurga, l'equivalente di Halloween dei paesi anglosassoni.L'opera non fu mai rappresentata durante la vita del musicista.

Il «programma» di questo poema sinfonico, della durata di circa dieci minuti, è chiaramente indicato dallo stesso autore:
I. Apparizioni degli spiriti dell’oscurità seguiti da quello di Satana
II. Il sabba delle streghe
III. L’alba
Una visione demoniaca, come si può intuire, pervade un po’ tutta la partitura e la musica si distende in un’atmosfera di calma (ma piene di mistero) solo verso la fine. La geniale orchestrazione porta l’impronta di un altro grande compositore russo, Nikolaj Rimskij-Kòrsakov, che dopo la morte dell’autore revisionò in un solo tempo l’intero lavoro. Nell’opera si immagina che il giovane protagonista, di nome Gritzko, la notte prima di riuscire ad ottenere, dopo tante peripezie, la mano della ragazza che ama, si ubriachi, cada addormentato e sogni. Sogna di assistere al raduno delle streghe e di demoni che si svolge, secondo le credenze popolari, ogni anno nella notte di San Giovanni (24 giugno). Diavoli e streghe si rincontrano così con Satana in persona, che qui ha nome di Cernobog. Proprio perché si trattò di maligni esseri soprannaturali, Mussorgskij fa loro intonare anche alcune parole senza senso, come facessero parte di un linguaggio a noi sconosciuto. Gritzko, nascosto dietro ad una roccia, osserva esterrefatto la scena: le streghe e i demoni ingaggiano danze furibonde, in un crescendo "demoniaco", fino all'acme, con il "Sabba", durante il quale danno libero sfogo alla loro follia, fino a quando vengono interrotti dal suono delle campane di una chiesa. Lì Gritzko si risveglia, ancora percorso da tremori per l'incubo appena vissuto.

LINK:solo pianoforte http://www.youtube.com/watch?v=X0-WjPyY9gY&playnext=1&list=PLF110D2E4C989CB8F

Il video presenta la partitura per far comprendere la complessità del brano composto.

LINK:orchestra http://www.youtube.com/watch?v=e4jtM6Mejgk&feature=player_embedded (parte 1)

http://www.youtube.com/watch?v=5RcpGr8G2Gg&feature=player_embedded (parte 2)

E’ una composizione potente e ricca di effetti; una partitura tra le più personali e originali tra quelle scritte verso la fine del XIX° secolo.Il tema presentato viene continuamente ripreso,in particolare nella versione per orchetsra si nota come i volini abbiano una parte fondamentale,come una sorta di accompagnamento ai vari temi secondari che si inseriscono.Il tema viene inoltre potenziato dall'unione di tutta l'orchestra con un tono fastoso (2.50) per poi tornare ad un tono più pacato.Il brano si caratterizza appunto per questo continua alternarsi di toni tumultuosi,agitati per poi perdersi in toni pacati,calmi.Tale tumulto solo nel finale si trasforma in una pacata e serena atmosfera accompagnata dagli arpeggi dell'arpa che annunci l'alba.

Quadri di un'esposizione

Nel 1874 fu allestita a Mosca una mostra dedicata ai lavori del pittore e architetto russo Victor Alexandrovich Hartmann, che era morto improvvisamente l'anno precedente a soli 39 anni; Hartmann e Mussorgskij erano stati molto amici, poiché entrambi avevano militato nel gruppo di artisti che aspiravano a un'espressione legata alle radici etniche della Russia, al suo folklore e alle sue tradizioni, rifiutando ogni influenza straniera.Visitando la mostra e osservando quei dipinti, Mussorgskij restò affascinato dalla forza espressiva che ne trapelava e decise di tradurre in musica le sensazioni provate: compose quindi una Suite per pianoforte dal titolo "Quadri di un'esposizione", che venne pubblicata postuma.La composizione si presenta come una Suite articolata in dieci brani, ognuno ispirato a un diverso quadro; i brani sono introdotti e inframmezzati da una Promenade (passeggiata) che intende raffigurare il visitatore che si sposta da un quadro a un altro. Il tema della Promenade si ripete varie volte e contribuisce a dare alla composizione carattere unitario, pur cambiando di volta in volta colore e significato, per comunicare o preannunciare i diversi sentimenti di Mussorgskij di fronte ai quadri.

PROMENADE in sib maggiore
1-GNOMUS in mib maggiore.Secondo le informazioni il quadro (non più rintracciabile) raffigurava un nanerottolo.L'immagine che ricrea il compositore è grottesca e tragica:le indicazioni sulla partitura dicono sempre vivo,a poco a poco accellerando,velocissimo ecc.Rapidi passaggi si bloccano con una nota tenuta con la corona. I gradini cromatici si interrompono all'improvviso con un accordo arpeggiato in mib minore.

INTERMEZZO in lab maggiore

2-IL VECCHIO CASTELLO sol diesis minore (andantino cantabile e con dolore).Anche questo quadro non è stato trovato ma l'immagine evocata da Musorgskij è quella di un trovatore davanti ad un castello che canta la sua canzone.

PROMENADE si maggiore (moderato)

3-TUILERIES(dispute d'enfants après jeux)si maggiore(allegretto non troppo,capriccioso)
L'acquerello non è stato ritrovato,ma nel catalogo dell'esposizione si trova un disegno intitolato "Giardino delle Tuileries".

4-BIDLO sol diesis minore(moderato,pesante)
Riproduce acusticamente il movimento di questo tipico carro Polacco trascinato da buoi.
In questo caso il riferimento a Hartman rimane un mistero;non solo
non esiste alcuna raffigurazione di carro nelle tele di S.pietroburgo,ma nemmeno nel catalogo dell'esposizione esiste un dipinto che possa far pensare a questa scena campestre.
Il brano è caratterizzato da accorsi pesanti e regolari della mano sinistra(movimento del carro e dei buoi)e di una melodia(contadina ucraina)intonata dalla mano destra.Man mano che il carro si allontana il suono si affievolisce fino a scomparire.

PROMENADE re minore

5-BALLETTO DI UCCELLINI NEL LORO GUSCIO fa maggiore(scherzino vivo,leggero)
Nel 1870 Hartman aveva disegnato i costumi per il balletto :"Tribli ou le lutin d'Argail",(di Nodier)la delicata e triste storia d'amore di un folletto.
Mussorgsky rende questo con uno scherzino in forma tripartita.

6-"SAMUEL "GOLDEMBERG und"SCHMUYLE"sib minore(Grave-andante-energico)
Il titolo è in Yiddish e il disegno rappresentava due ebrei Polacchi,uno ricco e l'altro povero.

PROMENADEsib maggiore (allegro giusto)

7-LIMOGES.LE MARCHE'(La grande nouvelle)mib maggiore(allegretto vivo,sempre scherzando)
Si dice che fossero esposti 75 schizzi fatti da gartman a Limoges:"donne che litigano vivacemente nel mercato":La musica è leggera e petulante:Uno scherzo insidioso.Dopo 36 misure c'è una volata finale che precipita nel quadro successivo.

8-CATACOMBE si minore(largo)
Il piccolo acquerello mostra Hartman con l'amico Vasilij e la guida nelle Catacombe di Parigi,antiche gallerie adibite ad ossario dei vecchi cimiteri abbandonati.
Musicalmente accordi lungamente tenuti,sforzati,poi un tremolo pianissimo si libera nell'aria e riaffiora la Promenade.

9-Baga Yaga do maggiore(allegro con brio,feroce).Il disegno rappresenta questa strega delle fiabe russe,appoggiata su due zampe di gallina,dentro la sua capanna,al centro un grande orologio. L'attacco è violento,brutale fino a sfociare in un andante mosso vibrante di terzine.

10-LA GRANDE PORTA DELLA CITTA' DI KIEV mib maggiore (maestoso)

Si tratta di un acquerello realizzato da Hartman per un concorso indetto dalla città di Kiev in ricordo della scampata morte dello zar Alessandro II nell'attentato del 1866.

I quadri di un 'esposizione verranno pubblicati solo 6 anni dopo la morte del compositore e nel 1922 le venne donata strumentazione da Maurice Ravel.

LINK

http://www.youtube.com/watch?v=1_Apd-iaD30&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=bMxKqV4U2tw&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=wsqWOlIMROY&feature=related

http://www.youtube.com/watch?v=IJUwXx0Z6n0&feature=related

SATIE

ERIK SATIE

Erik Satie trascorse la sua infanzia tra la Normandia e Parigi. A quattro anni si trasferì a Parigi. Alla morte della madre, nel 1872, ritornò con il fratello minore Conrad dai nonni paterni a Honfleur, dove seguì le sue prime lezioni di musica da un organista locale. Alla morte della nonna, nel 1878, Erik e Conrad ritornarono a Parigi dal padre, che nel frattempo si era risposato con una giovane insegnante di piano, la quale darà lezioni ad Erik, allora dodicenne. Satie abbracciò la religione cattolica ed entrò nel 1879 in conservatorio, ma i suoi professori lo screditarono presto, rimproverandogli lo scarso talento. Nel 1885 decise quindi di arruolarsi in reggimento di fanteria. Capì in fretta che l'esercito non faceva per lui, e alcune settimane più tardi si espose volontariamente al freddo, ammalandosi di congestione polmonare e facendosi riformare. Nel 1887 si trasferì a Montmartre: in questo periodo cominciò una lunga amicizia con il poeta romantico Patrice Contamina e fece pubblicare le sue prime composizioni poetiche da suo padre. Nel 1890 frequentò la clientela artistica del locale Le chat noir e conobbe Debussy. Nel 1891 aderì all'Ordine cabbalistico dei Rosacroce fondato da Joséphin Péladan e Stanislas de Guaita. In qualità di capo di quest'ordine, compose la Sonneries de la Rose+Croix, les fils des étoiles.

Dal 1892 scrisse le sue prime composizioni musicali e, nel 1893, iniziò una relazione con la pittrice Suzanne Valadon. Il periodo più fecondo di Satie fu quello modernista, che inizia nel 1905 quando il compositore si trasferisce a Parigi e conosce il poeta Jean Cocteau con cui, insieme a Picasso, comporrà, scriverà e realizzerà il balletto d'ispirazione cubista Parade; Satie e Cocteau diventarono fra gli animatori principali del Gruppo dei Sei. Le composizioni di questo periodo sono definite da Satie stesso «musique de tapisserie» ("musica da tappezzeria") e rappresentano una satira molto forte contro l'accademismo e la musica dotta (si ricorda che Satie era un noto pianista di cabaret) che culmina anche nei balletti, alcuni dei quali ebbero strascichi in tribunale dopo la prima. Inoltre con questa definizione si anticipa il carattere che la musica di questo musicista possiede essendo un primo esempio di “musica d’ambiente”. La scrittura musicale di Satie era del tutto originale: in Parade, ad esempio, Satie usa suoni molto innovativi come sirene, macchine da scrivere ed altri effetti sonori non tradizionalmente musicali; scrive brani difficilmente inquadrabili nei generi conosciuti come le celebri tre Gymnopédie e sei Gnossienne; sperimenta nuove forme del suono ed inventa di fatto la tecnica del piano preparato inserendo per la prima volta degli oggetti nella cassa armonica dello strumento nell'opera Le Piège de Méduse; compone inoltre anche il brano più lungo della storia, Vexations, composto da trentacinque battute ripetute 840 volte per una durata totale di circa venti ore Erik Satie morì a 59 anni di cirrosi epatica il 1 luglio del 1925.

Un musicista bizzaro

Satie fu in vita un personaggio dalle pose originali e dai comportamenti bizzarri, spesso sottolineati dai cronisti del tempo. Visse in un appartamento chiamato da lui "l'Armadio", composto da due stanze, di cui solo una utilizzata pienamente, mentre l'altra era chiusa a chiave; il contenuto di questa venne scoperto solo alla morte dell'artista: conteneva una collezione di ombrelli di vari generi a cui lui teneva così tanto che non li usava. Satie era inoltre fissato con l'abbigliamento, in particolar modo per i completi in velluto: ne possedeva tantissimi (tutti uguali).

Una delle numerose idee fisse di Erik Satie era il numero tre, un'ossessione mistica; forse una reliquia del simbolismo trinitario associato all'Ordine cabbalistico dei Rosacroce (di stampo massonico), del quale Satie aveva fatto parte in gioventù. Molte delle sue composizioni sono raggruppate in cicli di tre, e tra queste le Trois Gymnopédies del 1888.

STILE

Satie ama la ricerca, la sperimentazione, il gusto della sfida, che lo porterà per tutta la vita al continuo e radicale, cambiamento di stile. Nel periodo della Rosacroce usa una scrittura libera, senza divisioni in battute, fondata su accordi complessi che prefigurano la ricerca di Debussy. Attribuisce strani titoli alle sue composizioni: "Gymnopedies" (Ginnastica dei piedi) per pianoforte. Poi si interessa alla musica dei café-concert e delle fiere popolari. Dopo l'incontro con Diaghile (critico d'arte russo e fondatore del Ballets Russes, da cui molti famosi ballerini e coreografi emersero), la musica di Satie esprime una pura oggettività in opposizione ad ogni attributo sentimentale ed emozionale conferito al linguaggio della musica: significativo l'uso di rumori ambientali , l'uso del mezzo cinematografico in Relâche o solamente il balletto Mercurio dal sottotitolo "pose plastiche".

Satie è considerato l’iniziatore della cosiddetta “musica d’ambiente” o meglio dell’ambient, ovvero un genere musicale che nasce nel Novecento, nuovo poiché per la prima volta nella storia della musica l’atmosfera poteva acquistare più valore rispetto alla musica e questa poteva evocare scenari estremamente naturali e atmosferici. Satie è uno dei primi sperimentatori di questa moderna modalità di fare musica grazie anche al suo stile “impressionista”.


"Satie agisce come un provocatore, un avventuriero dell'arte, in lotta con la decadenza estetica e morale della sua epoca ..."
Apre la strada a Debussy ma non ha i mezzi tecnici, per approfondire il linguaggio musicale, fondamentalmente è un altro autodidatta. Ama la ricerca, la sperimentazione, il gusto della sfida e a dispetto del suo carattere bizzarro e di un atteggiamento a dir poco elastico verso lo studio, esprime attraverso le sue composizioni un puro formalismo oggettivo in opposizione ad ogni attributo sentimentale ed emozionale conferito al linguaggio musicale. È una musica indirizzata verso la semplicità in contrasto con la retorica romantica e la "musica totale" wagneriana, desiderosa di "riportare il suono alla sua nuda realtà primitiva" sulla base della convinzione che la musica debba esprimere solo se stessa ed essere priva d'implicazioni psicologiche e/o mistiche.

IL GRUPPO DEI SEI

Il Gruppo dei Sei fu un circolo musicale sorto spontaneamente a Parigi attorno al 1920 del quale fecero parte i compositori francesi Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, Georges Auric e Louis Durey.

Nato in Francia nel primo dopoguerra, la sua musica oggettiva costituì una reazione alle tendenze dominanti dell'impressionismo di Claude Debussy e del wagnerismo, aggiungendovi uno spirito nazionalista che tendeva alla rifondazione della musica nazionale francese. Raccoglievano in sintesi l'eredità musicale di Eric Satie ed ebbero dalla loro parte lo scrittore Jean Cocteau. Quest'ultimo scrisse nel 1918 il manifesto programmatico di questo gruppo con il titolo de "Il Gallo e l'Arlecchino" che riassumeva l'ideologia dei Sei e la trasponeva in estetica musicale, esaltando Satie quale ispiratore delle musiche del gruppo. Questi sei compositori e musicisti furono attivi a Parigi all'epoca ma erano provenienti dai più disparati contesti musicali e che da lì avrebbero poi rivoluzionato il corso della musica occidentale.

I Sei non furono un gruppo musicalmente compatto, pur essendo grandissimi amici e restando tali per il resto della loro vita. I Sei devono molto a Gabriel Fauré che, già anziano maestro di composizione e direttore del Conservatorio di Parigi, li seguì nel periodo della loro formazione musicale. È al critico musicale Henri Collet, con un articolo pubblicato il 16 gennaio 1920, nel giornale Comœdia, che si deve la denominazione "Les Six" ("i Sei"), dal titolo "Les cinq russes, les six français et M. Satie" ispirato dal nome del Gruppo dei Cinque, cenacolo di importanti musicisti russi che si erano imposti questo nome dopo aver preso la decisione di rifondare la musica nazionale russa.

L'idea di un gruppo di nuovi giovani nacque a Satie che desiderò formare un gruppo di Noveaux Jeunes (nuovi giovani) che potessero rinnovare la musica, seguendo parallelamente le avanguardie pittoriche e stilistiche dell'epoca, quali quelle dadaiste, futuriste e cubiste. I Noveaux Jeunes presero a frequentarsi presso il bar "La gaya" di Montparnasse, luogo frequentato anche da Jean Cocteau e altri intellettuali. Il primo nucleo dei Noveaux Jeunes, che prese tale nome nel 1917 riuniva solamente Louis Durey (il più anziano dei 6), Georges Auric e Arthur Honegger, assieme alla figura intellettualistica di Cocteau.

Attorno al 1919 si aggiunserò i rimanenti 3 compositori e il sodalizio fra i 6 giovani compositori che abbiamo appena citato si fece più forte; per questo presero il nome affibbiatogli da Henri Collet che ebbe la possibilità di frequentarli in quello stesso locale. Come affermo però in seguito Milhaud:

« [Collet] scelse sei nomi in modo assolutamente arbitrario, quelli di Auric, Durey, Honegger, Poulenc, Tailleferre e me semplicemente perché ci conoscevamo l'un l'altro ed eravamo amici e apparivamo insieme nelle stesse locandine, senza badare al fatto che i nostri temperamenti e le nostre personalità erano completamente diversi! Auric e Poulenc seguivano le idee di Cocteau, Honegger il romanticismo tedesco e io il liricismo mediterraneo!»

Le loro principali composizioni in gruppo furono realmente poche. Vale la pena di citare però in questo ambito le seguenti composizioni:

"L'album des six" (1921): Album di musiche per pianoforte solo, unica opera alla quale parteciparono tutti e sei.

"Les Mariés de la Tour Eiffel"(1921): balletto composto dal gruppo Milhaud - Auric - Tailleferre - Honegger - Poulenc, da un'idea di Cocteau.

LES GYMNOPÉDIES

Le Gymnopédies sono tre opere per pianoforte composte da Erik Satie che furono pubblicate a Parigi nel 1888. Questi brevi pezzi atmosferici sono scritti in tempo di 3/4. Sono considerati i precursori alla moderna musica d'ambiente, per l'eccentricità e la spiccata dolcezza che sembrano sfidare la tradizione classica. Le melodie delle Gymnopédies usano deliberatamente, seppure leggermente, dissonanze contro l'armonia, producendo un caratteristico effetto malinconico Sin dal primo ascolto della Gymnopedie n°1 si rimane estasiati dalle armonie che ne escono fuori.

GYMNOPEDIE 1

Di certo questa splendida composizione è il brano più conosciuto di Erik Satie. Resta il fatto che molti non ne conoscono l’autore e spesso quando sentono l’inizio si ritrovano catapultati in un ricordo di un breve frammento a cui non riescono a dare un nome.

Tonalità: Re maggiore
Tempo: 3/4
Lent et douloureux

http://www.youtube.com/watch?v=S-Xm7s9eGxU

GYMNOPEDIE 3

Gymnopedie n°3 dedicata a Charles Levadè
Tonalità: La minore

Tempo: 3/4

Lent et grave

http://www.youtube.com/watch?v=iHEpuj96bCg

Orchestrazione di Claude Debussy

Verso la fine del 1896 la popolarità di Satie e la situazione finanziaria era calante. Claude Debussy , la cui popolarità era in aumento in quel periodo, ha contribuito ad attirare l'attenzione del pubblico verso l'opera del suo amico.

Debussy ha espresso la sua convinzione che la "seconda Gymnopedie" non si presta a orchestrazione (orchestrazioni di questa Gymnopédie sono state realizzate solo molti decenni dopo, da altri compositori, e senza essere eseguite frequentemente). Così, nel febbraio 1897, Debussy ha orchestrato solo la prima e la terza Gymnopédie, invertendo la numerazione:

"Prima Gymnopédie" (originale impostazione al pianoforte di Satie) → "Terza Gymnopédie" (orchestrazione di Debussy)

"Terza Gymnopédie" (originale impostazione al pianoforte di Satie) → "Prima Gymnopédie" (orchestrazione di Debussy)

Lo spartito è stato poi pubblicato nel 1898.

http://www.youtube.com/watch?v=kVQCo3jTNrw

GNOSSIENNE 1

Le Gnossiennes sono sette brani per pianoforte composti da Erik Satie alla fine del XIX secolo. Il termine è stato coniato da Satie per indicare un nuovo tipo di composizione musicale. Gnossienne deriva apparentemente dalla parola gnosi (La gnosi è la conoscenza pervenuta al sapiente per vie divine o sapienziali. Lo gnostico era in epoca antica il sapiente, colui il quale possedeva la conoscenza per averla ricevuta direttamente da una rivelazione degli dei. Nel II° secolo d.C. lo gnosticismo fu la corrente religiosa che predicava la possibilità di attingere ai motivi più profondi del Cristianesimo attraverso l'atteggiamento razionale.
In epoca moderna la gnoseologia designa la scienza che studia i problemi relativi alla conoscenza e ai metodi per raggiungerla al meglio). Cosa non troppo sorprendente data l'implicazione di Satie in sette movimenti gnostici nel periodo in cui iniziò a comporre questi brani. Alcune fonti, tuttavia, asseriscono che il titolo derivi dal famoso palazzo cretese di Cnosso, o "Gnossus", e che le composizioni siano dunque da collegare al mito di Teseo, Arianna e il Minotauro.

Satie compose le Gnossiennes fra il 1889 e il 1897, ossia nel decennio successivo a quello in cui scrisse le tre Sarabandes (1887) e le più famose Gymnopédies (1888). Come le Sarabandes e le Gymnopédies, le Gnossiennes sono spesso state definite delle "danze".

Questo brano non presenta indicazioni di tempo all’inizio del brano. E’ facile trovare nella musica contemporanea di Satie brani senza il tempo scritto all’inizio; Satie scrisse 5 Gnossienne su 7 SENZA indicazioni temporali. Questo infatti è una delle difficoltà esecutive di Satie.

1ère Gnossienne, a Roland Manuel
Tonalità: Fa minore
Lent

Notiamo come questo brano sia composto fondamentalmente da due temi che con modifiche e alternanze riescono a comporre e a sviluppare un bellissimo pezzo.

http://www.youtube.com/watch?v=PLFVGwGQcB0&feature=related