Claude DEBUSSY ( 1a parte)

LA SCUOLA FRANCESE

In Francia, nel tardo ‘800 si prese atto del “Fallimento Positivistico”: la ricerca scientifica non poteva giungere ad illuminare gli interrogativi più profondi dell’uomo (dare un senso alla vita o alla morte). Ci fu perciò una spaccatura tra l’ ottimistica visione del mondo (fede nel progresso tecnologico) e la concreta realtà economica, politica e sociale (crisi, ingiustizie…).

Si apri così la fase storica del Decadentismo, da cui fiorirono numerose correnti di pensiero irrazionale, e un nuovo movimento culturale nato in Francia: il Simbolismo. Il simbolismo incarnava queste nuove tendenze all’interno di una produzione artistica di altissimo livello.

I simbolisti sostenevano che la realtà visibile fosse intimamente collegata a quella invisibile e quindi che l’unica via di conoscenza fosse quella intuitiva , realizzata attraverso il potere evocativo dell’ arte.

Per quanto riguarda il campo musicale l’unico avversario da battere rimaneva ancora Wagner. La sua influenza fu talmente potente da riflettersi anche sul simbolismo francese. Infatti molti compositori si interessarono all’ aspetto tecnico della musica wagneriana: - per le sue sconvolgenti innovazioni armoniche; - per la tecnica del Leitmotiv ( un tema musicale, una breve melodia, un accordo associato ad un personaggio, per raccontare la storia senza l’uso di parole.)

Solo alcuni musicisti riuscirono a distaccarsi dalle influenze wagneriane. Tra questi spiccò il nome di Claude Debussy.

CLAUDE DEBUSSY

Claude Debussy nasce a Saint Germain en Laye nel1962. Figlio di genitori ricchi poi diventati poveri (vendevano porcellane), entrò al Conservatorio di Parigi (1872-84), studiando il pianoforte con A.F.Marmontel e composizione con E. Giraud. In seguito alla vittoria del prestigioso ed ambito Prix de Rome nel 1884 per l'imponente scena lirica L' enfant prodigue, soggiornò a Roma tra il 1885 e il 1887. La sua amicizia con il poeta simbolista francese Paul Verlaine gli permise di mettere in musica alcuni componimenti del poeta come Ariettes oubliées, Trois mélodies, Fêtes galantes e in più ebbe l’onore di essere ammesso ai famosi “martedi” in cui Mallarmé (un maestro del simbolismo francese) riceveva nella sua casa i massimi scrittori e pittori del momento.

INFLUENZE

Debussy venne influenzato dal repertorio del Canto Gregoriano che lo indirizzò verso nuove soluzioni musicali. Da questo stile Debussy potè ricavare le armonie non tonali e quel ritmo fluido non incasellato in rigide battute. Un’ altra influenza importante che condizionò le sue composizioni fu la musica di Musorgkij che gli offrì spunti per sistemi armonici di tipo modale, per ritmi di tipo additivo e non divisivo e per una drammaturgia diversa da quella di Wagner.

“La musica deve laddove la parola è impotente ad esprimere; la musica è fatta per l’inesprimibile”

Dopo questa frase scritta dall’ artista stesso si può ben capire che Debussy non può essere considerato un impressionista musicale come veniva definito dai suoi contemporanei (nel creare un’ atmosfera musicale grazie anche ai titoli utilizzati e mediante un gioco si sonorità) ma un simbolista. Lui stesso rifiutava la qualifica di impressionista anche perché era un frequentatore assiduo di ambienti simbolisti e l’arte e gli artisti che preferiva erano simbolisti. Ma soprattutto dal punto di vista tecnico-musicale che non è più sostenibile la qualifica di impressionista.

STILE

Debussy lanciò una nuova concezione del tempo. Cercava di arrestare il flusso del tempo, (non più considerato come un processo lineare con un inizio, uno sviluppo e una conclusione), accostando tra loro frammenti di tempo assoluti, indipendenti gli uni dagli altri. Il suono singolo o in agglomerati sonori è il centro della sua attenzione. Un suono che dal silenzio nasce e al silenzio ritorna. Le conseguenze di queste novità debussiane si possono vedere negli accordi che perdono la loro funzionalità armonica per diventare aggregati sonori con prevalente valore timbrico, nell’ armonia che si scinde dalla melodia, nella ritmica che si fa statica e nella forma che assume una connotazione circolare e non più protesa verso un fine.

COMPOSIZIONI Più FAMOSE

- Suite bergamasque – Clair de lune (1891)

- Prélude à l'après-midi d'un faune (1894)

- Pelléas et Mélisande (1893-5)

- i tre Notturni (1899)

- Estampes (1903)

- Children's Corner (1908)

SUITE BERGAMASQUE

Risale al 1891 la prima versione della sua Suite bergamasque per pianoforte, venduta per 200 franchi all’editore Choudens.
Nel 1905 Debussy riconsegna alle stampe la Suite bergamasque (questa volta col ben noto editore Durand). Siamo di fronte ad un’opera che attraversa quasi vent’anni dell’itinerario artistico del compositore: un piccolo scrigno che svela aspetti interessanti del suo pensiero musicale.

La suite si divide in :

- Prélude ( FA maggiore)

- Minuet ( LA minore)

- Clair de lune ( REb maggiore)

- Passepied ( SI minore)

Se sfogliamo le Fêtes galantes di Verlaine, ci imbattiamo in un verso di Clair de lune: “…qui vont charmant masques et bergamasques…” ( “che maschere e bergamaschi vanno ammaliando”). Il contesto rievocato dalla poesia, che la Suite richiama esplicitamente, rimanda all’universo settecentesco, un po’ manierato, dei quadri di Watteau: sullo sfondo di giardini rigogliosi, si avvicendano languidi innamorati, maschere della commedia dell’arte e suonatori di liuto.
Tuttavia, Debussy non si limita a citare l’epoca, lo stile, le forme: se ne serve per proporre delle novità. Con il passato instaura un rapporto dialettico. L’idea di rispolverare la suite, forma musicale che il Classicismo ed il Romanticismo avevano relegato in soffitta, gli consente di superare gli artifici anacronistici della forma sonata e acquisire maggiore libertà.

Basta ascoltare il Prélude per concretizzare queste riflessioni. Le ampie volate dell’incipit e gli accordi staccati, o i brevi episodi polifonici, dove si accenna un dialogo tra le voci, non lasciano dubbi: il musicista francese, mentre scriveva, aveva in mente Frescobaldi, e le toccate barocche, e i clavicembalisti. Ma gli effetti timbrici sono inaspettati, le combinazioni armoniche imprevedibili e ardite. L’orecchio insegue le dissonanze che restano sospese e si lascia ammaliare dalle sonorità rarefatte.

http://www.youtube.com/watch?v=Qwbzh5b77pI

Il Menuet, d’altra parte, incuriosisce perché, pur mancando la tradizionale struttura AABB e le frasi simmetriche, viene ricreata l’idea di danza, con la fusione di elementi ritmici e melodici. Come non cogliere, in quest’affinità con i procedimenti della poesia simbolista, la modernità del musicista francese? Modernità che emerge anche dal carattere armonico di alcuni passaggi dove il predominio della sensibile viene destituito dal ricorso ai modi gregoriani.

http://www.youtube.com/watch?v=xMWxieAQF8g&feature=fvsr

Saltiamo per un attimo al Passepied.

Ancora una danza barocca, e il pensiero corre alle Suite inglesi, o alle Partite di Bach. Eppure, le prime battute sorprendono ancora: la melodia principale attorno alla quale si sviluppa il ricamo ritmico-polifonico delle altre voci è forse una riproposizione del gamelan di Giava, che il musicista francese aveva ascoltato nel 1889 all’Esposizione Universale di Parigi. Pare ne fosse entusiasta al punto da sostenere che, al confronto, “la polifonia di Palestrina è un gioco da ragazzi, e le nostre percussioni non sono che rumori primitivi da fiera campestre”.

http://www.youtube.com/watch?v=_hifk5F5uJM

Infine, il Clair de lune (che nell’ordine segue il Menuet). Si dilegua il clima settecentesco, tanto da far supporre che l’autore avesse concepito inizialmente questo brano come unicum, e che solo più tardi abbia deciso di inserirlo nella Suite. Resta, però, un legame con la tradizione: quale topos più inflazionato, da Beethoven a Bellini, per non parlare della letteratura, dove possiamo risalire a Saffo. Inoltre, lo stesso Debussy, , aveva messo in musica, in forma di chanson, i versi del Clair de lune di Verlaine. A dispetto di precedenti così illustri e numerosi, in questa pagina l’immagine notturna assume tratti originali, grazie ad una metrica musicale discontinua, affiancata da leggerezza timbrica e dissoluzione delle tensioni armoniche. Illuminante, in tal senso, la conclusione del brano, dove alla consueta cadenza dominante-tonica si sostituisce l’alternanza di tonica e mediante, armonicamente affini.

http://www.youtube.com/watch?v=gR3Y-h8Hl94

BARTOK

Bartòk nacque nel 1881 in quello che allora era l'Impero Austro-Ungarico, venne, sin da piccolo educato alla musica, dapprima dalla madre, che gli insegnò i rudimenti del pianoforte, in seguito da un maestro che lo inizò a composizione. Studiò poi pianoforte e composizione all'Accademia Reale della Musica di Budapest, dove incontrò Zoltàn Kodàly e insieme raccolsero musica popolare della regione(dal 1907). Precedentemente, l'idea che Bartók aveva della musica popolare ungherese derivava dalle melodie gitane che potevano essere ascoltate nei lavori di Franz Liszt, e ne usava di simili per comporre egli stesso(Kossuth- poema sinfonico).

Ottenne il posto di professore di pianoforte all'Accademia Reale, il che gli lasciò più tempo per raccogliere altre canzoni popolari, soprattutto in Transilvania, poichè ne rimase sempre più interessato. Percorse in lungo e in largo le campagne ungheresi, rumene, slovacche e bulgare(si spinse fino in Turchia e Africa settentrionale), sempre accompagnato dall'indispensabile anche se ingombrante fonografo. Tale strumento tecnico permetteva una raccolta dei canti non deformata dalle abitudini “colte” dello studioso; queste registrazioni effettuate “sul campo” venivano poi trascritte con calma da Bartòk nel proprio studio, in modo da rendere possibile un lavoro analitico e comparativo.

Il suo accostarsi a musiche di classi “inferiori” venne però considerato estremamente sovversivo, oltre che degradante per un grande pianista quale egli era. La carriera concertistica di Bartók non riuscì perciò mai a ricevere onorificenze, nemmeno in campo esclusivamente compositivo, come pianista-compositore.

Nel 1907 compose le Tre canzoni popolari del distretto di Cisk, due semplici melodie ascoltate da un pastore che suonava un flauto primitivo. Qui si dimostra la tenacia di Bartók che nonostante gli insuccessi continua a cercare un connubio tra la musica popolare e le sale da concerto nello stile pianistico, anche con le Nenie Op.9 e le Burlesche Op.8c.

Con Bartók non si esplora il delicato mondo timbrico-impressionista di Ravel e Debussy affidato al tocco dei martelletti ma si guarda piuttosto avanti alla percussività che troveremo nell'Allegro Barbaro del 1911.

L'avvicinamento alla musica popolare di Bartók (su esempio di Franz Liszt) è stato compiuto in maniera scientifica, influenzando in maniera metodica il suo stile, ricco di richiami alla musica popolare di molti popoli dell'area europea orientale e medio-orientale (uso di scale pentatonica e modale) ma contemporaneamente aggiornato anche sulle innovazioni ritmiche e armoniche portate dai contemporanei come Igor Stravinskij.

Nel 1911, Bartók scrisse quella che sarebbe stata la sua unica opera, Il castello del principe Barbablù, dedicata a sua moglie, Márta, ancora ricca di influenze stilistiche derivanti da Strauss e Debussy. Con questa composizione partecipò a un concorso indetto dalla Commissione Ungherese per le Belle Arti, ma questi dissero che era insuonabile, e la respinsero.

Le sue composizioni sino alla fine della prima guerra mondiale sono caratterizzate da una ritmica non convenzionale, percussiva e “barbara”(ad esempio l'Allegro barbaro e la Suite op.14 per pianoforte). Nel dopoguerra Bartòk completò la sua assimilazione tanto della musica etnica quanto dell'Espressionismo viennese; il culmine della congiunzione tra ritmica percussiva di matrice popolare ed atmosfere espressioniste è il balletto Il mandarino meraviglioso(1919), che suscitò scandalo per l'esplicito erotismo del suo soggetto e non fu rappresentato che nel 1925.

Dal 1926 anche Bartòk si avvicinò al Neoclassicismo, sia pure in modo molto personale: di esso acccolse solo l'attenzione ai valori formali, facendo diventare le sue musiche sempre più solide e razionali. Dal punto di vista armonico, lo studio della musica popolare gli fornì molti sistemi di riferimento alternativi alla tonalità, a ciò si aggiungono il cromatismo e una raffinatissima ricerca timbrica.

Nei tardi anni '30 Bartòk recuperò sia un tematismo di tipo più tradizionale, sia addirittura le stesse funzioni armoniche di natura tonale, mentre nel contempo si placò la carica vitalistica quasi febbrile dei suoi ritmi.

Morì nel 1945, negli Stati Uniti.

L'interesse che Bartòk manifesta per la musica folklorica non è una superficiale ripresa di melodie popolari comuni e non nasce dal bisogno di trovare nuovi modi per esprimersi e,quindi, arricchire la musica colta(come una specie di stimolo, motivo ispiratorio). In qual caso, infatti, i temi folklorici sarebbero rimasti delle mere citazioni nella musica, ne sarebbero rimasti estranei; o sarebbero stati rielaborati, perdendo tutte le loro qualità originali.

Bartòk, invece, si rivolge alla musica folklorica per una comunanza d'intenti: egli vi scorge quelle qualità che lui stesso sta cercando, delle caratteristicha armoniche, melodiche e ritmiche che non obbediscono alle regole della musica classica occidentale. La melodia, per esempio, si è evoluta su principi completamente diversi da quelli del sistema tonale(sistema modale, scale pentatoniche, esatonali e ottatoniche), l'armonia non obbedisce ai diversi tipi di cadenza(schemi: dopo tonica=dominante), e anche il ritmo segue solo raramente le formule fissate dalla musica occidentale. Inoltre è attratto dalla costruzione molto libera del discorso musicale, simile a quella della tecnica delle variazioni.-ciò che gli pareva libero, asimmetrico o addirittura caotico.

Il folklore era sempre esistito senza che mai qualcuno ne avesse preso coscienza quanto Bartok, era l'ora della ricerca per rompere le regole. Prima i materiali popolari erano quasi sempre estrappolati dal loro contesto di origine e inseriti in strutture ritmico-armoniche tipicamente colte. Per di più, non si trattava quasi mai di musiche genuinamente popolari o contadine, ma di musiche popolaresche, raccolte ad orecchio e senza alcuna accuratezza scientifica.

6 Danze popolari rumene:

Jocul cu bâta (or Joc cu bâtă) - Il Gioco con il bastone

http://www.youtube.com/watch?v=XjajC4wyVQo

Brâul - La cintura

http://www.youtube.com/watch?v=GFU4knjZH4E&feature=related

Pe Loc - Sul Posto

http://www.youtube.com/watch?v=iDmd5ttSbVA

Buciumeana - La danza del corno

http://www.youtube.com/watch?v=2PpMCPMb71A&feature=related

Poarga Românească - Polka romena

http://www.youtube.com/watch?v=cm_PznW-93A&feature=related

Mărunţel - Danze veloce

http://www.youtube.com/watch?v=NuL2a-UFfgQ&feature=related

Il mandarino meraviglioso:

Pantomima: Tre furfanti obbligano una ragazza a sedurre e portare alla loro "tana" i passanti, perchè loro possano derubarli e ucciderli. Tutto fila liscio, finchè la ragazza non seduce un mandarino(cinese), che, nonostante i ladri cerchino di ucciderlo in vari modi, non morirà fino a quando non avrà soddisfatto la sua passione per la ragazza.

-Tentativi di omicidio e danza finale della ragazza col mandarino, in seguito alla quale egli muore:

http://www.youtube.com/watch?v=4huxIdjfnt4&feature=related

-versione più realistica, ma più scandalosa:

http://www.youtube.com/watch?v=T9m1Ysa2Zfs

BOULEZ

Scuola di Darmstadt:

Il regime nazista instauratosi in Germania dal 1933 al 1945 determinò un massiccio afflusso migratorio di tutti i maggiori compositori, verso gli Stati Uniti. Terminato il secondo conflitto mondiale, i giovani compositori tedeschi sentirono il bisogno di aggirnarsi su ciò che era successo nel frattempo in Germania. Per iniziativa del musicologo e critico Wolfgang Steinecke, dal 1946 in poi si organizzarono nella città di Darmstadt corsi estivi internazionali per la nuova musica Internationale Ferienkurse für Neue Musik. Essi non consistevano soltanto in corsi di composizione e di interpretazione, ma la principale finalità perseguita nei primi anni fu l'esecuzione di musiche mai ascoltate in Germania: in particolare le composizioni americane di Stravinskij, Bartók,ma soprattutto Schönberg.

Pierre Boulez:

Dopo aver iniziato gli studi di Matematica a Lione, li abbandonò per intraprendere quelli musicali presso il Conservatorio di Parigi sotto la direzione di Olivier Messiaen. Approfondì la tecnica dodecafonica sotto la guida di René Leibowitz e giunse a scrivere musica atonale secondo lo stile seriale post-weberniano. Boulez fu in un primo momento sostenitore di Leibowitz, ma dopo un litigio tra i due il loro rapporto si incrinò, e Boulez si dedicò alla diffusione delle opere di Messiaen,
influenzato dalle sue ricerche, nel tentativo di applicare l'organizzazione seriale non solo alla frequenza delle note, ma anche ad altri parametri musicali (durate, dinamiche, accenti): questa tecnica prese il nome di serialismo integrale.Molti compositori legati al suo pensiero al tempo frequentavano i corsi Internationale Ferienkurse tenuti aDarmstadt, in Germania.

La serialità integrale consiste nell'appllicazione rigorosa del criterio seriale anche agli altri parametri del suono e non solo le altezze, come invece si limitava a fare la dodecafonia classica. Dunque, se la dodecafonia aveva cancellato qualsiasi traccia del sistema tonale, la serialità integrale finiva di eliminare ogni traccia di ciò che era rimasto della discorsività musicale tradizionale, scomponendo nei minimi elementi la musica e in singoli punti isolati nel tempo e nello spazio sonoro. Ma la serialità integrale, spezzando tutti i nessi tradizionali, rispondeva anche a un'esigenza di carattere più generale. I musicisti sentivano il bisogno di ripartire da zero: era necessario tagliare tutti i ponti con il passato, impiantare la musica su basi totalmente diverse da quelle del soggettivismo romantico. E se negli anni '20 Satie e Stravinskij cercavano di reagire con l'ironia, l'operazione più radicale fu commpiuta da Pierre Boulez con Structures I per due pianoforti del 1952. Così facendo Boulez annulla del tutto non solo la soggettività emotiva dell'autore, ma anche il suo stesso agire compositivo: dati alcuni elementi di partenza. Boulez ne trae una rigidissima griglia numerica che gli impone tutte le scelte compositive. Il risultato è che tutto viene serializzato (altezze, intensità, dinamiche tipi di accento) e nulla può ripetersi finnchè la serie a cui appartiene non è interamente trascorsa, l'orecchio e la memoria non hanno più niente a cui agrapparsi. Il compositore si annulla, rinuncia al suo "Io" creatore per consegnarsi alla razionalità del numero.

Nel 1970 il presidente Georges Pompidou chiese a Boulez di creare e dirigere un istituto per l'esplorazione e lo sviluppo della musica moderna: nacque così l'IRCAM, di cui rimase direttore fino al 1992. Dal 1976 al 1995 Boulez tenne la cattedra di "Invention, technique et langage en musique" presso il prestigioso Collège de France. Come direttore
d'orchestra si prodigò per far conoscere alcuni degli autori più significativi del Novecento, da Debussy, Mahler, Schoenberg, Stravinsky a Bartók, Webern, Varèse e Zappa. Dal 1971 al 1977
fu direttore artistico della New York Philharmonic Orchestra. Nel 2002 ha ricevuto il prestigioso Glenn Gould Prize per il suo contributo musicale. Attualmente è il Direttore ospite principale della Chicago Symphony Orchestra.

Strutture per 2 pianoforti Libro I° (1952)

A partire dalle trasposizioni della serie originale (O) e della sua inversione (I), Boulez genera poi due tabelle numeriche ottenute sostituendo alle note i numeri che le note stesse hanno nella serie originaria (questo è ciò che Boulez chiama “cifratura” della serie).

Queste due matrici, lette sia in moto retto che retrogrado, sono poi impiegate per determinare le durate, le dinamiche, i modi di attacco e l’ordine in cui sono introdotte le 48 serie di altezze e di durate nell’intera composizione, come segue:

Altezze
Tutte le 48 serie canoniche appaiono nel pezzo ma, si badi bene, una e una sola
volta ciascuna, equamente suddivise fra i 2 pianoforti (24 ciascuno).

Durate
Vengono costruite 4 tabelle di durate formate di 12 serie ciascuna (totale 48 serie, come le altezze), con il seguente metodo: nelle matrici di cui sopra, ogni numero rappresenta una durata ottenuta moltiplicandolo per una unità base pari a una biscroma. Così 1=1biscroma,2=2biscrome=1semicroma,… 12=12biscrome=semiminima puntata. Le 12 durate (da 1 biscroma a 12 biscrome), quindi, sono:

Dinamiche

Boulez costruisce una corrispondenza fra numeri e dinamiche secondo questo schema

A differenza delle durate, però, qui non si creano 48 serie, ma solo 2 utilizzando le diagonali delle 2 tabelle già viste

La tabella ‘O’ è utilizzata dal Piano I e la ‘I’ dal Piano II.

Pause

Le note suonate in staccato hanno una
durata che viene abbreviata e la rimanenza è riempita con pause. In generale
le pause sono usate solo per chiarire la scrittura.
Sembra che Boulez abbia voluto deliberatamente evitare di interrompere
l’esposizione delle serie inserendo pause non giustificate.

Tempi

I cambiamenti di metro sono frequenti, ma non sembrano conformarsi a un piano e
sembrano avere la sola funzione di aiuto all’esecuzione. In ogni caso, una
sensazione ritmica è generalmente. A volte sorge per
qualche secondo, ma viene immediatamente annullata.

ALBAN BERG

Alban Marie Johannes Berg (Vienna, 9 febbraio 1885 – Vienna, 23 dicembre 1935) è stato un compositore austriaco, tra i protagonisti della vita musicale del primo Novecento. Berg, figlio di un ricco commerciante, non ebbe un'infanzia felice e fu tormentato per molti anni della sua vita da una forma di depressione. Fino al 1904, il giovane compositore non aveva mai condotto studi sistematici musicali, quando conobbe Arnold Schönberg che, colpito dal suo talento, lo accettò come allievo senza esigere alcun compenso. Assieme al suo maestro e ad Anton von Webern fece parte della cosiddetta seconda Scuola di Vienna. Schönberg era un ottimo insegnante e riuscì a non fabbricare due cloni di se stesso, infatti se lui rappresentò il centro di questa trilogia viennese Berg si spinse verso il passato, mentre Webern si protese verso l’avvenire. Berg lasciò il suo impiego presso l'amministrazione municipale, grazie anche ad una sostanziosa eredità, per dedicarsi esclusivamente alla composizione e, in seguito, all'insegnamento. La sua adesione ai manifesti artistici dell'espressionismo lo avvicinarono a gruppi di letterati e pittori famosi. La sua produzione musicale giovanile risentì dell'influenza di Schönberg, del tardo Romanticismo (in particolare di Gustav Mahler e Richard Strauss) e dell'impressionismo francese (Debussy). I suoi lavori tendono all'emancipazione della tonalità prima attraverso l'uso della tonalità allargata, poi dell'atonalità ed infine delle tecniche dodecafoniche, anche se i critici assegnano alle composizioni di Berg una funzione più conservatrice rispetto a quella dei suoi due colleghi. La sua musica si impose rapidamente in tutta l'Europa centrale, almeno fino all'avvento di Hitler, quando le sue composizioni verranno censurate come musica degenerata. Morì nel 1935 a Vienna per una setticemia causata da una puntura d'insetto mal curata.

L’op. 1 di Alban Berg fu una sonata per pianoforte (1908) costituita da un solo movimento, intensissimo per temperatura emotiva e lavoro tematico, pur se in Si min. essa presenta un impiego della tonalità molto “allargato”.

Alban Berg op.1 sonata per pianoforte,Alfred Brendel:

http://www.youtube.com/watch?v=PlV-ksfS7F8&playnext=1&list=PLCEC6EEB5E087A993

http://www.youtube.com/watch?v=QxBGG74ztVo&feature=related

Tra il 1909 e il 1910 Berg iniziò ad avviarsi verso l’atonalità. Questo processo fu compiuto nel 1912 con “Cartoline postali op. 4” per voce e orchestra. La musica di Berg ruppe con la tradizione tonale a partire dagli ultimi Lieder dell'op.2, dal Quartetto op.3 e dai Tre pezzi per orchestra Op.6 a cui vengono affiancati i Quattro pezzi per clarinetto e pianoforte Op.5.

WOZZECK-Nel 1921, Berg terminò la sua prima Opera, Wozzeck, un lavoro drammatico in tre atti rappresentato per la prima volta all’Opera di Stato di Berlino nel 1925 e accolto con grande successo, al contrario di ciò che avveniva di solito con le musiche della Scuola di Vienna. L’opera poggia sui ‘frammenti drammatici’ Woyzeck di Georg Büchner, un autore romantico di sorprendente modernità. La vicenda è un duro atto di accusa contro lo sfruttamento del proletariato, il poverissimo soldato Wozzeck è al servizio di un fatuo Capitano ed è sottoposto a strani esperimenti da parte di un folle dottore, e ciò lo porta alla progressiva alienazione mentale che si impadronisce di lui e che lo conduce ad uccidere per gelosia la compagna Maria da cui ha avuto un figlioletto. Sconvolto, nel tentativo di nascondere le prove del suo delitto, Wozzeck muore affogato. Nel Wozzeck Berg riesce a coniugare il principio wagneriano di un dramma musicale senza censure con la concezione italiana dell’opera a numeri chiusi, ed immette all’interno del flusso musicale le principali forme della musica strumentale. Nel tessuto generalmente atonale adopera sia la tonalità che la dodecafonia e sia la tradizione espressiva che i cosiddetti “cori da osteria”, inoltre utilizza, come nell’antico melologo smesso nella seconda metà dell’800, brevi sprazzi di recitazione sopra la musica dell’orchestra.

Wozzeck interlude:

http://www.youtube.com/watch?v=YHl7ZxWPYMs

Wozzeck Atto III:

http://www.youtube.com/watch?v=Shu_ZlPn9v8&feature=related

Nei capolavori seguenti di Berg l’impiego delle forme classiche va congiungendosi con la tecnica della dodecafonia come nel “Kammerkoncert” (Concerto da camera, 1925) per pianoforte, violino e tredici fiati, la “Lyrische Suite” (Suite lirica, 1926) per quartetto d’archi, l’opera incompiuta “Lulu ” (il terzo Atto è stato completato dal compositore e direttore d'orchestra Friedrich Cerha negli anni settanta) tratta dei due drammi di Wedekind “Lo spirito della terra” e “Il vaso di Pandora”, i quali avevano destato scandalo per la loro tematica di fondo che critica la società borghese che reprimendo l’istinto sessuale lo snatura e lo rende una forza distruttiva, di cui Lulu è quasi l’incarnazione; oltre a quella che è forse la più grande varietà possibile di stili vocali in un opera, Berg fa uso in Lulu di una proiezione cinematografica muta con l’accompagnamento della musica.

LULU-Gli uomini s'innamorano perdutamente di Lulu ma in un modo o nell'altro finiscono per morirne. Lulu stessa, inizialmente tratta dalla strada e diventata ricca e famosa, ritorna infine alla miseria della prostituzione, finché non viene assassinata da Jack Lo Squartatore. L'unico personaggio positivo(ma non secondo la morale tradizionale) è la contessa Geschwind, anche lei innamorata di Lulu, che compie sacrifici eroici per la sua amata e muore cercando di salvarle la vita.

Morte di Lulu:

http://www.youtube.com/watch?v=CZzT8e8PeqY&feature=related

La sua ultima composizione fu il “Violinkoncert” (Concerto per violino ‘alla memoria di un angelo’, 1935).

Le sue opere più note:

-Klaviersonate (Sonata per pianoforte), op. 1;

-Vier lieder (Quattro Lieder) per voce e pianoforte, op. 2;

-Quartetto per archi, op. 3;

-Fünf Lieder (Cinque Lieder) per voce e orchestra, op. 4 (su testi di Peter Altenberg);

-Vier Stücke (1913) (Quattro pezzi), per clarinetto e pianoforte, op. 5;

-"3 Orchesterstücke" (1914 / 1929) (Tre pezzi per orchestra), op. 6: 1. Praeludium, 2. Reigen, 3. Marsch;

-Wozzeck op.7 (1925) (forse la più nota tra le composizioni di Berg);

-Drei Fragmente aus "Wozzeck", per soprano e orchestra;

-Kammerkonzert (concerto da camera, 1925) per pianoforte, violino e 13 fiati;

-Lyrische Suite (Suite lirica, per quartetto d'archi, 1926), con la quale approda alla tecnica dodecafonica di Arnold Schönberg;

-"Der Wein", (1929), aria da concerto per soprano e orchestra;

-Concerto per violino,(1935) dedicato "alla memoria di un angelo". Fu commissionato dal violinista Louis Krasner, proprio quando Berg stava lavorando all'opera Lulu. L'evento che lo spinse a scrivere il concerto fu la morte di Manon Gropius, figlia di Alma Mahler (ex-moglie di Gustav Mahler) e Walter Gropius. Il concerto venne scritto molto velocemente dal compositore, in pochi mesi, e per questo progetto venne abbandonata e lasciata incompiuta l'opera Lulu. Il concerto venne eseguito per la prima volta, con Krasner al violino solo, il 19 aprile 1936, dopo la morte dell'autore;

-Lulu (1935).

FUTURISMO

MUSICA FUTURISTA

La musica futurista nasce per opera di artisti stanchi degli insegnamenti accademici dei conservatori.Il movimento futurista è una celebrazione della tecnologia e di tutto quello che viene con la tecnologia. In questo, la musica futurista non è differente. Celebra il disturbo. I disturbi con i quali noi siamo familiari: le macchine, le folle, i sottopassaggi, e anche il tuono.

Francesco Pratella è il primo musicista che tenta di rinnovare radicalmente il linguaggio musicale tradizionale.Le sue concezioni musicali appaiono in due manifesti: il "Manifesto dei Musicisti futuristi" datato l' 11 Gennaio 1911 e "La musica futurista-Manifesto tecnico" che risale invece al 29 Marzo 1911. Insieme al rifiuto del passatismo e al desiderio di assoluta liberta`("Disertate i conservatori, i licei e le accademie, e determinatene la chiusura; si vorrà certamente provvedere alle necessità dell'esperienza, col dare agli studi musicali un carattere di liberta` assoluta"). Pratella propone nei suoi componimenti frequenti riferimenti a motivi musicali popolari italiani; nonostante le opere di Pratella, rimangano ancora legate al linguaggio musicale tradizionale, le loro prime esecuzioni scatenarono lo stesso risse tra pubblico e futuristi, sedate alla fine dall'intervento della polizia.

Altro musicista futurista è il pittore Luigi Russolo

nel l'11 Marzo 1913 pubblica "L'arte dei Rumori"; secondo Russolo la musica deve essere fatta prevalentemente di rumori, non di suoni armonici. Si tratta di rumori della vita quotidiana, mescolati assieme disordinatamente, come in un' improvvisazione(vengono simulati ululati, rombi, stropiccii, gorgoglii, sibili e ronzii).Russolo sarà l'unico che si trasferirà a Parigi e continuerà ad aggiornare e a sviluppare la musica futurista, continuando la sua attività di inventore. Dai compositori stranieri contemporanei venne considerato l'unico grande musicista futurista, ma la sua opera non avrà successori immediati.Per riprodurre questo genere di rumori, Russolo inventa vari strumenti: nel 1913 l'"intonarumori", apparecchio che simula ululati, rombi, stropiccii, gorgoglii, sibili e ronzii, nel 1922 il "rumorarmonio", il mezzo necessario ad amplifiacare gli effetti musicali creati dall'intonarumori.Tutti questi strumenti vennero piu` volte utilizzati in spettacoli dal vivo, seguiti puntualmente da reazioni violente del pubblico, secondo il clima tipico delle serate futuriste.

GLI ESEMPI PIù SIGNIFICATIVI DI MUSICA FUTURISTA SONO:

* Poema sinfonico "Inno alla vita", eseguito il 9 Marzo 1913 a Roma, musiche di Pratella

* "Risveglio di una città", musiche di Russolo, 1914.

* "Balli plastici", marionette geometriche create da Depero che si animano seguendo il ritmo delle musiche di Casella, Malipiero e Lord Berners.

* "L'aviatore Dro", musica di Pratella, prodotta da una motocicletta e da una sirena che emettono assordanti rumori.

Nel manifesto "L'arte del disturbo" Luigi Russolo, parla dell'avvenimento tecnologico (i disturbi) e la natura (il silenzio). La musica antica andava bene prima della tecnologia, perché in quel periodo c'era un mondo di silenzio e natura. Ma poi, poiché il nostro udito già è abituato alla vita moderna, siamo pronti per i disturbi. Tuttavia, pensa che la musica sia limitata dal tempo,dalle regole della musica e dagli strumenti comuni. Poi ha creato sei categorie di disturbi: la prima include i ruggiti, le esplosioni, gli arresti, la crescita. La seconda contiene i fischi e i sibili. La terza include i bisbigli e i gorgoglii. Gli striduli, i ronzii, le raschiature sono nella quarta categoria. La quinta utilizza le percussioni su metallo, su legno, su pelle, sulla pietra, sulla terracotta, eccetera. L'ultima è per la voce degli animali e degli uomini, eccetto il canto. In più ha inventato quattro strumenti di disturbi per il Futurismo.

Balilla Pratella, un famoso compositore futurista, ha scritto il suo manifesto, Il Manifesto dei musicisti futuristi, nel 1912. Il manifesto ha undici punti:

1. Bisogna concepire la melodia quale una sintesi dell'armonia, considerando le

definizioni armoniche di maggiore, minore, eccedente e diminuito, come

semplici particolari di un unico modo cromatico atonale.

2. Considerare la enarmonia come una magnifica conquista del futurismo.

3. Infrangere il dominio del ritmo di danza, considerando questo ritmo quale un

particolare del ritmo libero, come il ritmo dell'endecasillabo può essere un

particolare della strofa in versi liberi.

4. Con la fusione dell'armonia e del contrappunto, creare la polifonia in un senso

assoluto, non mai usato fino ad oggi.

5. Impossessarsi di tutti i valori espressivi e dinamici dell'orchestra, e

considerare la istrumentazione sotto l'aspetto di universo sonoro

incessantemente mobile e costituente un unico tutto per la fusione effettiva di

tutte le sue parti.

6. Considerare le forme musicali conseguenti e dipendenti dai motivi passionali

generatori.

7. Non scambiare per forma sinfonica i soliti schemi tradizionali, trapassati e

sepolti della sinfonia.

8. Concepire l'opera teatrale come una forma sinfonica.

9. Proclamare la necessità assoluta che il musicista sia autore del poema

drammatico o tragico per la sua musica. L'azione simbolica del poema deve

balzare alla fantasia del musicista, incalzata dalla volontà di esplicare motivi

passionali. I versi scritti da altri costringerebbero il musicista ad accettare da

altri il ritmo per la propria musica.

10. Riconoscere nel verso libero l'unico mezzo per giungere ad un criterio di

libertà poliritmica.

11. Portare nella musica tutti i nuovi atteggiamenti della natura, sempre

diversamente domata dall'uomo per virtù delle incessanti scoperte

scientifiche. Dare l'anima musicale delle folle, dei grandi cantieri industriali,

dei treni, dei transatlantici, delle corazzate, degli automobili e degli

aeroplani. Aggiungere ai grandi motivi centrali del poema musicale il dominio

della Macchina ed il regno vittorioso della Elettricità.

I più importanti sono: il primo che covince i compositori giovani a lasciare le scuole... e considerare lo studio libero come il solo metodo di rigenerazione.Il quinto dove invita la liberazione della musica dall'imitazione e dall'influenza del passatol'ispirazione viene dalla natura.e l'undicesimo punto che consiglia di sostenere tutto quello che nella musica è originale e rivoluzionario. Questo significa in parte i disturbi.

esempio di sparito per intonarumori:

INTONARUMORI

http://www.youtube.com/watch?v=zt-MQaICZJM
http://www.youtube.com/watch?v=sPvmm5N-STQ
http://www.youtube.com/watch?v=mqDuwJOGcn0
http://www.youtube.com/watch?v=i8rAAggDBy0
http://www.youtube.com/watch?v=_6pzNhUj-Zs
http://www.youtube.com/watch?v=VHLmitA3o6g
http://www.youtube.com/watch?v=BbbmPD7NuDY
http://www.youtube.com/watch?v=5jznjVTDmf8

Musica concreta

La data di nascita ufficiale della musica concreta è il 1948, l'anno dell'Étude aux chemins de fer dell'ingegnere e compositore francese Pierre Schaeffer (Nancy, 1910-Aix, Provence, 1995). È allora che egli veniva fondando il Groupe de Recherches de Musique Concrète e i suoi lavori, dei quali il più celebre è forse la Symphonie pour un homme seul (1950), si rivolsero principalmente alle esperienze di questo genere musicale. Ma cos'è la "musica concreta"? È la musica che non si vale dei suoni emessi dagli strumenti tradizionali, ma di elementi sonori preesistenti (il canto degli uccelli, il rombo di un motore ecc.), registrati e manipolati in vario modo attraverso modificazioni del timbro, dell'intensità, dell'altezza. Si differenzia dalla musica elettronica, che pure ricorre a simili apparecchi elettroacustici, perché non usa come materiale base solo frequenze prodotte elettronicamente. Il fenomeno "musica concreta" va considerato nell'ambito delle ricerche dei musicisti contemporanei per un allargamento delle possibilità timbriche consuete, volto a un superamento della distinzione fra suono e rumore. In questo senso assume grande importanza la figura di Varèse, mentre può essere considerato anticipatore della musica concreta l'intonarumori di L. Russolo. Fra gli autori che, a diversi livelli e in differenti periodi, si occuparono di musica concreta, oltre a Schaeffer vi furono P. Henry, J. Poullin, P. Boulez, O. Messiaen, L. Berio.

L'esperienza di Schaeffer
Subito dopo il crepuscolo del movimento futurista, già diversi compositori avevano iniziato diversi esperimenti musicali attraverso l’uso creativo dei mezzi tecnici di riproduzione e registrazione del suono disponibili all’epoca. Nel 1926, in occasione del Festival di Musica da Camera di Donaueschingen, si era ipotizzato l’uso creativo dei dischi per la composizione di nuove musiche e nel 1930 Paul Hindemith e Ernst Toch avevano intrapreso alcuni lavori di montaggio su grammofono generando diversi effetti sonori attraverso l’uso improprio di questo strumento. Per esempio, variando la velocità di esecuzione ed osservando i cambiamenti di intonazione che questo generava oppure usando delle sovrapposizioni ed altri piccoli espedienti tecnici che allora erano possibili. Ma fu nell’immediato dopoguerra che venne data una nuova spinta al progresso della ricerca musicale intrapresa dai futuristi. E ciò avvenne grazie all’opera di Pierre Schaeffer a Parigi. Egli iniziò a lavorare come ingegnere presso la Radio francese e qui firmò in veste di autore e produttore diverse realizzazioni di opere letterarie per radio. Una sezione della radio viene dedicato alla produzione di tali fonti sonore a partire dal 1942 con la fondazione dello Studio d’Essay, laboratorio di arte radiofonica. Vengono così realizzati dischi con diverse fonti rumoristiche utilizzate largamente nelle commedie trasmesse dalla radio e tutto questo materiale spinge verso i primi esperimenti fatti sul disco, primo ed unico mezzo a disposizione per registrare e riprodurre il suono. Attraverso il disco e l’uso contemporaneo di più giradischi si possono realizzare variazioni, sovrapposizioni oppure anelli ripetitivi attraverso la chiusura di un solco o anche riprodurre al contrario trasformando diminuendi in crescendi e viceversa. Attorno a Schaeffer si riuniscono altri intellettuali e studiosi come Pierre Henry, Pierre Boulez, Abraham Moles (fisico acustico) e Jacques Pollin. Ma l’idea di realizzare sistematicamente uno studio sul rumore si delinea a partire dal 1948 quando Schaeffer intuisce la possibilità di costruire una sinfonia basata sul rumore, di allargare o rendere alternativo il concetto comune di suono, di materiale per creare musica.
In questo tentativo Schaeffer si ricollega all’esperienza futurista della quale, in realtà, non aveva grande conoscenza a detta dello stesso, ma in effetti ne ripresenta tutta la carica innovativa che aveva caratterizzato quel decennio. Particolare oggetto della ricerca di Schaeffer fu il pianoforte il quale fu trasformato in un generatore di suoni attraverso l’alterazione meccanica dei suoi componenti o più semplicemente attraverso un approccio non usuale allo strumento. Così attraverso lo smorzamento di più corde, conficcando puntine nei feltri dei martelletti oppure usando la cassa di risonanza in maniera percussiva, si generavano i suoni più strani e interessanti. Nacque così il concetto di pianoforte preparato che venne utilizzato per la realizzazione dello Étude Violette, dello Étude Noir e dello Studio per pianoforte. Le composizioni furono raccolte, insieme ad altri studi (Étude aux chemins de fer, Étude aux tornetiques) in una trasmissione radiofonica andata in onda il 5 Ottobre 1948 e che viene considerata tradizionalmente l’atto di nascita della Musica Concreta, il Concert de Bruites. La definizione ufficiale della nuova corrente musicale verrà data due anni dopo in un articolo dello stesso Schaeffer pubblicato dalla rivista Pholiphonie.

http://www.youtube.com/watch?v=N9pOq8u6-bA

"Noi abbiamo chiamato la nostra musica concreta, poiché essa è costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro, sia rumore o musica tradizionale. Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione diretta che tende a realizzare una volontà di composizione senza l'aiuto, divenuto impossibile, di una notazione musicale tradizionale."


Pierre Schaeffer parla di musica concreta intendendo il suono nella sua completezza; ovverosia il fatto di ascoltare il suono in tutti i suoi aspetti (attacco sonoro, durata, inviluppo, densità di massa sonora, andamento, timbro, frequenza, ampiezza etc.). Tale espressione si collocava in contrapposizione all'idea di "astrazione" che secondo Schaeffer caratterizzava l'approccio musicale dominante (musica elettronica, musica strumentale). Cioè, il pensare la musica per criteri astratti (armonia, contrappunto, notazione, dispositivi logici, etc.) piuttosto che elaborarla concretamente attraverso il suono e l'ascolto.


La possibilità di registrare il suono anche su nastro, apre orizzonti mai intravisti prima in tutta la storia della musica. La Symphonie pour un homme seul del 1949 di Schaeffer ed Henry, in cui suoni strumentali si mescolano a suoni presi dalla vita quotidiana dell'uomo (respiri, passi, fischi, porte che sbattono ecc.), ce ne offre un esempio.

http://www.youtube.com/watch?v=rI33dVLLpRA&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=q2o9VyuJSD4&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=u9PRBUWDb2k&feature=related

Nei suoi studi, ed in particolar modo nel Traitè des objets musicaux, Schaeffer identifica la possibilità di cogliere, all'interno delle varietà del “paesaggio sonoro” che ci circonda, diversi “oggetti sonori”. Grande attenzione va posta però a non confondere l'oggetto sonoro con il corpo sonoro che lo ha prodotto, dal momento che ogni singolo corpo sonoro “può produrre una quantità disparata di oggetti sonori, la cui varietà non può essere ricondotta alla loro origine comune”. Egli inoltre elabora un sistema generale per la classificazione fisica degli oggetti sonori, interessandosi non all'ambito acustico quanto a quello psicoacustico, chiamando questa operazione Solfège des objects musicaux. La presenza dell'oggetto sonoro pone infatti l'ascoltatore di fronte a due diversi aspetti: l'aspetto fisico e l'aspetto psicologico che mette in risalto l'ascolto indiretto di suoni che non avrebbero mai colpito la nostra attenzione durante “l'esecuzione” dal vivo.
Con questo concetto, egli contrappone il nuovo modo di comporre, concreto appunto, a quello astratto della musica strumentale.

"Il nostro grande scopo è quello di far saltare le scogliere di marmo dell'orchestrazione occidentale, di presentare nuove possibilità di composizione".
Il processo di creazione della composizione musicale è in questo caso inteso come atto compositivo tecnologico dove l'esecuzione viene stravolta eliminando la presenza fisica dell'esecutore.

http://www.youtube.com/watch?v=MzZKV7osCBo&feature=related