BOULEZ

Scuola di Darmstadt:

Il regime nazista instauratosi in Germania dal 1933 al 1945 determinò un massiccio afflusso migratorio di tutti i maggiori compositori, verso gli Stati Uniti. Terminato il secondo conflitto mondiale, i giovani compositori tedeschi sentirono il bisogno di aggirnarsi su ciò che era successo nel frattempo in Germania. Per iniziativa del musicologo e critico Wolfgang Steinecke, dal 1946 in poi si organizzarono nella città di Darmstadt corsi estivi internazionali per la nuova musica Internationale Ferienkurse für Neue Musik. Essi non consistevano soltanto in corsi di composizione e di interpretazione, ma la principale finalità perseguita nei primi anni fu l'esecuzione di musiche mai ascoltate in Germania: in particolare le composizioni americane di Stravinskij, Bartók,ma soprattutto Schönberg.

Pierre Boulez:

Dopo aver iniziato gli studi di Matematica a Lione, li abbandonò per intraprendere quelli musicali presso il Conservatorio di Parigi sotto la direzione di Olivier Messiaen. Approfondì la tecnica dodecafonica sotto la guida di René Leibowitz e giunse a scrivere musica atonale secondo lo stile seriale post-weberniano. Boulez fu in un primo momento sostenitore di Leibowitz, ma dopo un litigio tra i due il loro rapporto si incrinò, e Boulez si dedicò alla diffusione delle opere di Messiaen,
influenzato dalle sue ricerche, nel tentativo di applicare l'organizzazione seriale non solo alla frequenza delle note, ma anche ad altri parametri musicali (durate, dinamiche, accenti): questa tecnica prese il nome di serialismo integrale.Molti compositori legati al suo pensiero al tempo frequentavano i corsi Internationale Ferienkurse tenuti aDarmstadt, in Germania.

La serialità integrale consiste nell'appllicazione rigorosa del criterio seriale anche agli altri parametri del suono e non solo le altezze, come invece si limitava a fare la dodecafonia classica. Dunque, se la dodecafonia aveva cancellato qualsiasi traccia del sistema tonale, la serialità integrale finiva di eliminare ogni traccia di ciò che era rimasto della discorsività musicale tradizionale, scomponendo nei minimi elementi la musica e in singoli punti isolati nel tempo e nello spazio sonoro. Ma la serialità integrale, spezzando tutti i nessi tradizionali, rispondeva anche a un'esigenza di carattere più generale. I musicisti sentivano il bisogno di ripartire da zero: era necessario tagliare tutti i ponti con il passato, impiantare la musica su basi totalmente diverse da quelle del soggettivismo romantico. E se negli anni '20 Satie e Stravinskij cercavano di reagire con l'ironia, l'operazione più radicale fu commpiuta da Pierre Boulez con Structures I per due pianoforti del 1952. Così facendo Boulez annulla del tutto non solo la soggettività emotiva dell'autore, ma anche il suo stesso agire compositivo: dati alcuni elementi di partenza. Boulez ne trae una rigidissima griglia numerica che gli impone tutte le scelte compositive. Il risultato è che tutto viene serializzato (altezze, intensità, dinamiche tipi di accento) e nulla può ripetersi finnchè la serie a cui appartiene non è interamente trascorsa, l'orecchio e la memoria non hanno più niente a cui agrapparsi. Il compositore si annulla, rinuncia al suo "Io" creatore per consegnarsi alla razionalità del numero.

Nel 1970 il presidente Georges Pompidou chiese a Boulez di creare e dirigere un istituto per l'esplorazione e lo sviluppo della musica moderna: nacque così l'IRCAM, di cui rimase direttore fino al 1992. Dal 1976 al 1995 Boulez tenne la cattedra di "Invention, technique et langage en musique" presso il prestigioso Collège de France. Come direttore
d'orchestra si prodigò per far conoscere alcuni degli autori più significativi del Novecento, da Debussy, Mahler, Schoenberg, Stravinsky a Bartók, Webern, Varèse e Zappa. Dal 1971 al 1977
fu direttore artistico della New York Philharmonic Orchestra. Nel 2002 ha ricevuto il prestigioso Glenn Gould Prize per il suo contributo musicale. Attualmente è il Direttore ospite principale della Chicago Symphony Orchestra.

Strutture per 2 pianoforti Libro I° (1952)

A partire dalle trasposizioni della serie originale (O) e della sua inversione (I), Boulez genera poi due tabelle numeriche ottenute sostituendo alle note i numeri che le note stesse hanno nella serie originaria (questo è ciò che Boulez chiama “cifratura” della serie).

Queste due matrici, lette sia in moto retto che retrogrado, sono poi impiegate per determinare le durate, le dinamiche, i modi di attacco e l’ordine in cui sono introdotte le 48 serie di altezze e di durate nell’intera composizione, come segue:

Altezze
Tutte le 48 serie canoniche appaiono nel pezzo ma, si badi bene, una e una sola
volta ciascuna, equamente suddivise fra i 2 pianoforti (24 ciascuno).

Durate
Vengono costruite 4 tabelle di durate formate di 12 serie ciascuna (totale 48 serie, come le altezze), con il seguente metodo: nelle matrici di cui sopra, ogni numero rappresenta una durata ottenuta moltiplicandolo per una unità base pari a una biscroma. Così 1=1biscroma,2=2biscrome=1semicroma,… 12=12biscrome=semiminima puntata. Le 12 durate (da 1 biscroma a 12 biscrome), quindi, sono:

Dinamiche

Boulez costruisce una corrispondenza fra numeri e dinamiche secondo questo schema

A differenza delle durate, però, qui non si creano 48 serie, ma solo 2 utilizzando le diagonali delle 2 tabelle già viste

La tabella ‘O’ è utilizzata dal Piano I e la ‘I’ dal Piano II.

Pause

Le note suonate in staccato hanno una
durata che viene abbreviata e la rimanenza è riempita con pause. In generale
le pause sono usate solo per chiarire la scrittura.
Sembra che Boulez abbia voluto deliberatamente evitare di interrompere
l’esposizione delle serie inserendo pause non giustificate.

Tempi

I cambiamenti di metro sono frequenti, ma non sembrano conformarsi a un piano e
sembrano avere la sola funzione di aiuto all’esecuzione. In ogni caso, una
sensazione ritmica è generalmente. A volte sorge per
qualche secondo, ma viene immediatamente annullata.